Dans son étude fondatrice de 1876, Der griechische Roman und seine Vorlaüfer, Le Roman grec et ses antécédents, l'illustre philologue allemand Erwin Rohde, ami de Nietszche et auteur d'un autre monument, Psyché, consacré à la conception antique de l'âme (1893)[1], considère que la constitution du genre, au II^e siècle, se place au confluent de trois mouvements de création littéraire. Leur description dans ses trois premiers chapitres : (1) La narration érotique des poètes hellénistiques ; (2) Utopies ethnographiques, fables et romans ; (3) La sophistique grecque de l'époque impériale, converge vers le dernier : (4) Les romans d'amour sophistiques et leur spécificité.

Il faut saluer le caractère pionnier et l'immense érudition de cet ouvrage, en dépit des critiques justifiées dont ses analyses ont pu faire l'objet[2]. Cependant, nous sommes sensibles aujourd'hui au biaisement qu'il opère, et qui servira de point de départ à notre lecture : nous y reconnaissons une manifestation, parmi d'autres, du parti pris d'hellénisme de la philologie allemande, tel qu'il s'est développé depuis Winckelmann, et dont Hölderlin, puis Nietzsche, et à leur suite Heidegger, ont été les représentants majeurs – et où l'on peut déceler la volonté de retour à une origine et à une langue en deçà de la latinité des pays voisins. Quand Rohde aborde le poète latin Ovide[3], c'est pour y lire, en filigrane, la « narration érotique » de ce qu'il appelle « élégie hellénistique » : il étend d'ailleurs celle-ci, sans discontinuité, de la mort d'Alexandre (323 avant J.-C.) au IV^e siècle chrétien, jusqu'aux Dionysiaques de Nonnos de Pannopolis.

Or il vaut la peine d'éclairer la place particulière, et décisive pour la compréhension de l'émergence du roman et du romanesque, qu'occupe l'œuvre d'Ovide. Cette œuvre latine mais – comme le voulait Rohde - toute imprégnée de lectures grecques, a elle-même nourri les auteurs des romans dits grecs et leurs contemporains. En témoignent, par exemple, la Galerie de tableaux de Philostrate, qui suit de très près plusieurs scènes du livre 3 des Métamorphoses, ou le roman de Leucippè et Clitophon d'Achille Tatius, qui s'ouvre sur la vision d'un tableau de l'enlèvement d'Europe, tableau inspiré de la fin du livre 2 d'Ovide et de son modèle alexandrin, l'Idylle du Grec Moschos.

Ovide, né en 43 avant J.-C., au cœur des guerres civiles, mort en 17, trois ans après Auguste, est donc actif au moment de la transition politique de la République à l'Empire romain, qui coïncide avec le tournant de l'ère païenne à l'ère chrétienne : les Métamorphoses ont été composées entre 1 avant J.-C. et 9, date de l'exil du poète à Tomes. Quand, dans son premier chapitre, Rohde évoque la place du genre élégiaque dans la représentation du sentiment amoureux qui va se déployer dans le roman grec, il parle de Mittelstellung, d'une « position médiane » de l'élégie entre l'épopée et le roman[4]. Or l'œuvre d'Ovide, qu'H. Fränkel présentait déjà en 1945 comme A poet between Two Worlds, occupe dans sa globalité cette position médiane. Le Latin fait briller en effet toutes les facettes du poème élégiaque, déjà taillées ou seulement ébauchées par ses prédécesseurs tant grecs (Callimaque) que romains (Gallus, Catulle, Tibulle, Properce), dans une considérable production : des Amours de sa prime jeunesse[5] à sa mort, avec les Tristes et les Pontiques, ses sept recueils, Amours, Art d'aimer, Remèdes à l'amour, Héroïdes, Tristes, Pontiques et Fastes – sans compter l'Ibis, les Halieutiques ni les Fards – lui permettent de revendiquer le titre de « Virgile de l'élégie » qu'il s'attribue dans les Remèdes à l'amour. De cette constante élégiaque se distinguent les Métamorphoses en hexamètres dactyliques, mètre adopté à Rome pour l'épopée par Ennius (III^e siècle) à l'instar des Grecs depuis Homère.

Celles-ci constituent en tout point une œuvre complexe et originale. Du point de vue de la composition, elles conjuguent deux principes : un principe narratif diachronique et un principe analogique[6]. La trame narrative, résumée par le narrateur principal dans l'incipit[7], s'étend des origines du monde jusqu'à l'époque contemporaine de l'auteur, jusqu'à l'apothéose, au livre 15, de César, à sa métamorphose en astre (« catastérisme »), et à celle qui s'annonce pour son successeur régnant, Auguste. Elle met en continuité le mythe et l'histoire, pour le dire schématiquement, en mythifiant l'histoire et en historicisant le mythe. Son parcours chronologique total est associé à un parcours spatial non moins total, puisque presque toutes les contrées alors connues du monde sont évoquées à travers l'un ou l'autre récit. Cette épopée universelle n'est pas unifiée autour d'un héros et de ses tribulations, qu'elles soient rapportées dans une action « une », selon le modèle qu'Aristote reconnaît dans l'Odyssée et que Virgile imite dans l'Énéide, ou racontées dans des récits multiples sans lien de causalité logique, comme dans les poèmes cycliques grecs que critique le même Aristote[8]. Ovide ne renonce pour autant pas, localement, à ces deux types de narration. Les livres 3 et 4 [Ov.Met.3-4]comprennent une sorte de « cycle de Bacchus », dont nous allons interpréter un épisode. Ce cycle dépend lui-même d'un « cycle de Cadmus »[9] d'abord consacré à la geste unifiée de ce héros fondateur de Thèbes, mais que le « cycle » de son petit-fils excèdera.

Cette vaste trame narrative organise une succession d'histoires rapprochées par analogie, chacune recelant un ou plusieurs récits de métamorphose(s). Comme l'annonce le narrateur inaugural, il s'agit de dire « les formes changées en des corps encore inconnus ». L'œuvre apparaît donc à la fois comme une sorte de collection de métamorphoses concrètes en même temps que comme l'illustration sans cesse renouvelée du principe abstrait de la métamorphose comme explication du monde, phénomène naturel et/ou surnaturel, dépendant de l'intervention des dieux : [...] [Ov.Met.1,2] uos mutastis et illas ([...] vous vous êtes métamorphosés ainsi que ces formes) (1, 2)[10]. Elle renouerait ainsi à la fois avec les épopées cosmogoniques (Hésiode) et cosmologiques (les présocratiques, Lucrèce).

Or si cette épopée originale dans l'organisation de son mythos, nous intéresse ici davantage, par exemple, que l'Énéide de Virgile, c'est parce qu'elle apparaît comme une exploration universelle d'Eros, des figures du désir, autrement dit du pathos erotikon. C'est l'expression employée par Chariton pour définir les aventures de Chéréas et Callirhoé : dès la première phrase, après avoir décliné son nom, son origine et sa fonction, le narrateur pose l'argument : [Charito1,1,1] « [...] je vais conter une histoire d'amour arrivée à Syracuse »[11]. Pour C. Daude, Eros serait, avec le « roman » grec, pour la première fois « sujet dans le récit de son propre développement »[12]. Parmi les innombrables figures d'Eros que les Métamorphoses d'Ovide présentent dès avant ce roman, l'aventure de Pyrame et Thisbé a paru particulièrement apte à mettre en lumière cette émergence dans l'épopée du roman et du romanesque qu'avait déjà remarquée Rohde. Nous verrons dans cet épisode un révélateur des miroitements génériques propres aux Métamorphoses, et nous lirons son « romanesque » dans une perspective générique plus stricte que celle de l'érudit allemand, à la croisée d'une interrogation sur l'épopée, la tragédie et l'élégie ; nous examinerons le statut de ses personnages et le lieu de son action, l'organisation de cette action et les effets qu'elle tend à produire sur le lecteur, enfin le caractère et la relation des deux protagonistes.

1. La perfection en miroir d'un couple sans généalogie

L'origine de ceux-ci n'est pas spécifiée : ni origine divine ni origine royale, comme la plupart des héros de l'œuvre, mais pas non plus origine prolétaire, comme c'est parfois le cas ainsi, au [Ov.Met.6] livre 6, pour Arachné[13]. Ils sont présentés dans deux hyperboles comme « le plus beau des jeunes gens » et « la plus renommée des filles de l'Orient », celle que l'on porte aux nues,prælata [Ov.Met.4,55-56]:

Pyramus et Thisbe, iuuenum pulcherrimus alter,
altera, quas Oriens habuit, prælata puellis.

Pyrame et Thisbé l'un le plus beau des jeunes gens, l'autre la plus renommée des filles de l'Orient

Le qualificatif masculin pulcher, quoiqu'au superlatif relatif, confère au jeune homme une supériorité absolue sur ceux de son âge sans exception aucune, le qualificatif féminin contient le préfixe præ– qui signifie l'antécédence, la prééminence. Leur perfection physique, forma[14], qui sera aussi l'attribut des personnages de roman comme Chéréas et Callirhoé chez Chariton, à la fois distingue Pyrame et Thisbé de leurs pairs et les rend semblables entre eux : c'est ce que représente le chiasme qui les décrit, organisé autour de la frontière entre les deux premiers hexamètres (en rejet et contre-rejet), avec, rejetés à l'extérieur les iuuenum et puellis, et, en vis-à-vis, comme en miroir la répétition de l'indéfini alter/altera, qui fait paire dans la langue latine. Cette désignation, dont seule la marque du sexe, le -a du féminin, diffère, les pose comme deux alter ego.

Au contraire des héros épiques traditionnels, Éacides et autres Tyndarides, Pyrame et Thisbé ne sont donc pas insérés dans une généalogie. Ils n'existent que par une définition relative, relative aux autres et entre eux.

2. Babylone : l'histoire, le mythe, le roman et l'élégie

Ils sont en même temps minutieusement insérés dans l'espace : espace d'une région du monde, « l'Orient »[15], espace d'une ville décrite par une périphrase dont l'hyperbate, altam... urbem, englobe, à la rime, la partie précise qu'ils en habitent, [Ov.Met.4,57-58]

[...] là où, dit-on, Sémiramis
avait ceint les hauteurs de la ville de murs en brique cuite.

[...] tenuere domos, ubi dicitur altam
coctilibus muris cinxisse Semiramis urbem[16].

Dans l'épisode, comme dans bien d'autres des Métamorphoses, le narrateur initial a laissé la parole à un narrateur secondaire, une narratrice en l'occurrence. L'action principale, située à Thèbes en Béotie au [Ov.Met.3] livre 3, a changé de théâtre. La narration s'enchaîne comme « cycle de Bacchus », du massacre, par sa mère Agavè, de Penthée refusant de reconnaître la divinité de son cousin germain, fils de Sémélé et de Jupiter, passage imité des Bacchantes d'Euripide, au sort, à Orchomène, autre ville de la même région, des filles de Minyas qui à leur tour méprisent le dieu nouveau. Ces sœurs se tiennent chez elles et, en filant, se racontent des histoires, en marge des célébrations publiques du dieu de la tragédie. La première narratrice hésite initialement entre quatre récits[17] [Ov.Met.4,43-55] :

Illa, quid e multis referat – nam plurima norat –,
cogitat et dubia est, de te, Babylonia, narret,
Derceti, quam uersa squamis uelantibus artus
stagna Palæstini credunt motasse figura,
an magis, ut [...]
donec idem passa est, an, quæ poma alba ferebat
ut nunc nigra ferat contactu sanguinis arbor :
hoc placet ; hanc, quoniam uulgaris fabula non est,
talibus orsa modis lana sua fila sequente :
« Pyramus et Thisbe [...] ».

Elle cherche quelle histoire parmi tant – elle en savait beaucoup –
raconter et se demande si ce sera la tienne, babylonienne
Dercétis, dont les Palestiniens croient qu'après ta métamorphose,
le corps couvert d'écailles, tu battais les eaux d'un lac,
ou plutôt comment ta fille, revêtue de plumes,
vécut ses derniers ans sur de blancs colombiers
[...] ou encore comment l'arbre qui portait
des fruits blancs, au contact du sang, aujourd'hui en porte de noirs :
elle choisit cela ; comme l'histoire n'en est pas répandue,
elle la commence, sur ce mode, tandis que la laine se dévide en ses fils :
« Pyrame et Thisbé [...] ».

C'est donc du répertoire d'une matière proche-orientale que la première des Minyades tire l'histoire de Pyrame et Thisbé, installant le récit loin de la Grèce et de Rome, dans une contrée exotique. Le nom même de Pyrame, qui est aussi celui d'un fleuve de Cilicie, appartient à la région, sans que l'on puisse préciser son origine sémitique, arménienne, phénicienne ou assyrienne[18].

Or si les jeunes gens n'ont pas de généalogie, leur aventure est néanmoins inscrite par rapport à un lointain passé (cinxisse, au parfait) ; le narrateur suggère à son propos une tradition orale (dicitur). Au livre 2 de sa Bibliothèque historique, un peu antérieure aux compositions d'Ovide (entre 56 avant J.-C. et 26 avant J.-C.), Diodore raconte les expéditions guerrières de Sémiramis en Égypte, en Éthiopie et en Inde [D.S.2,4-20] (2, 4-20), et ces récits y précèdent le parcours indien de Dionysos [D.S.2,38-39] (2, 38-39). La même association se fait donc chez Ovide. Conquérante, Sémiramis est aussi la fondatrice de la ville de Babylone. L'enceinte, dont la description ovidienne est calquée sur celle de Théocrite dans l'Idylle 16 [Theoc.Ep.16,98-100] à Hiéron de Syracuse[19], est décrite comme l'une des sept merveilles du monde dans les Mythes [Hyg.,Fab.275] [Hyg.,Fab.123] (Fabulæ) d'Hygin[20], premier bibliothécaire de la Bibliothèque palatine créée par Auguste (- 28), contemporain et sans doute ami du poète[21]. Les historiens modernes ont identifié la reine Sémiramis à la Samouramat qui exerça la régence en Assyrie pendant la minorité de son fils au IX^e siècle avant notre ère (810-805 avant J.-C.). À son enceinte répond le « tombeau de Ninus »[22], busta Nini, où les jeunes gens doivent se rejoindre. Leur aventure se déroule donc entre ces deux édifices, l'enceinte, référée à l'héroïne, et le tombeau, référé au héros. Or ce personnage de Ninus apparaît dans un texte narratif en prose, sans visée historiographique ni mythographique, composé entre 100 avant J.-C. et 50 au plus tard, selon ses éditeurs[23]. Il est donc probablement produit dans un moment quasi contemporain des Métamorphoses. Il s'agit de fragments dont les deux premiers ont été publiés pour la première fois par le papyrologue allemand Ulrich von Wilcken en 1893[24] : dans l'un, le héros, Ninus, et l'héroïne, qui n'est pas nommée, enfants de deux sœurs et amoureux l'un de l'autre, s'efforcent de convaincre chacun leur tante de les marier rapidement. Le nom de la mère de la jeune fille, Dercéia, « la Serpentine » tout comme la Dercétis du préambule ovidien, invite à voir en elle Sémiramis. Dans le second fragment, alors que les jeunes gens paraissent être ensemble, Ninus conduit des expéditions militaires contre les Arméniens, avec ses alliés grecs et cariens, et le narrateur fait entendre les appréhensions de la jeune femme. Un très bel article de M.-H. Quet (1992), dans le Monde du roman grec, atteste la diffusion plus tardive du roman dans l'Orient impérial romain par l'étude de deux mosaïques du II^e siècle, d'Iskenderun et de Daphné, faubourg résidentiel d'Antioche. Elles figurent un homme tenant un portrait. Sur la première, le nom de Ninos est donné par une légende inscrite au-dessus de sa tête et, quelles que soient les hypothèses émises sur la signification exacte des scènes, elles représenteraient bien deux Ninos au portrait de Sémiramis.

L'aventure ovidienne de Pyrame et Thisbé s'écrit donc sur un arrière-plan historico-mythique. La Dercétis métamorphosée en serpent d'eau, dont la fille de Minyas ne raconte pas l'histoire, qu'Ovide résume pourtant par prétérition à la manière callimachéenne[25], est la mère de la reine Sémiramis et la fille muée en colombe sur la fin de sa vie, c'est la reine elle-même. Les lieux des amours ovidiennes sont constitués par deux monuments grandioses des princes du pays babyloniens, deux héros conquérants originels, de stature épique. Mais cet univers exotique est aussi celui du « roman grec », du Roman de Ninus aux voyages de Callirhoé jusque chez le Grand Roi, chez Chariton. On ajoutera un dernier maillon, intermédiaire, qui viendrait conforter les vues de Rohde. À l'Assyrie de Sémiramis et à celle de Dionysos se superpose celle des conquêtes d'Alexandre. L'un de ses successeurs en Égypte hellénistique, Ptolémée III Évergète, est le héros d'une élégie, « La Boucle de Bérénice » de Callimaque. Le poète l'y montre quittant au lendemain des noces, pour conquérir... l'Assyrie, la belle Bérénice qui voue alors à Aphrodite cette « boucle » dont la plainte constitue la matière du poème. L'élégie est transposée à Rome, avec le même mètre, par Catulle dans ses Poèmes[26].

De la dimension épique de ce monde oriental, les indications de lieu ovidiennes progressent par rétrécissement jusqu'au plus étroit, pour s'achever sur [Ov.Met.4,57] « deux maisons contiguës », contiguas tenuere domos (v. 57). Il s'agit donc aussi d'une histoire de quartier, entre voisins. Elle n'est pas bucolique, puisque les héros veilleront à « ne pas se perdre dans la campagne »[27]. Et, si elle est urbaine puisque située à Babylone, elle ne l'est qu'à moitié puisqu'ils habitent en quelque sorte sur l'enceinte de Sémiramis, à la limite donc entre l'urbs et la campagne.

3. La représentation d'un amour passionnel

Si l'espace minime parcouru par les deux protagonistes, de la limite de la ville à la limite de la campagne, est donc construit par le passé de la cité, c'est néanmoins dans le souvenir d'un couple, et le récit se focalise sur une aventure, l'amour, qui concerne ces deux protagonistes individuellement. Comme dans le récit de l'approche amoureuse d'Europe par Jupiter déguisé en taureau et de l'apprivoisement progressif de la jeune fille [Ov.Met.2,833-875] (Mét., 2, 833-875), comme dans celui de la folie de Narcisse (Mét., 3, 415 sqq.) ou celui de l'amour de Pomone et Vertumne [Ov.Met.14,606-676] (Mét., 14, 606-676), Ovide décrit (ici de manière synthétique) un processus dont il spécifie les étapes. En peignant ainsi les phases de l'énamoration et en les variant à chaque fois, Ovide fait de cette histoire une parmi ses Métamorphoses, parmi les métamorphoses causées par l'amour.

Le point de départ en est anodin : les héros [Ov.Met.4,57] contiguas tenuere domos, « habitaient deux maisons contiguës » (v. 57). Ovide fait de « cette proximité » un moteur et ils commencent, première étape, par « se connaître », [Ov.Met.4,59] Notitiam (v. 59). La scène de rencontre que les romans grecs développeront est ainsi réduite à sa plus simple expression. On peut la comparer à celle de Chéréas et Callirhoè, par exemple, qui est exemplaire du rôle de la Fortune, Tychè, dans les rebondissements de l'action tels qu'ils ont été théorisés par M. Bakhtine (1978) : Chéréas revient de la palestre, Callirhoè d'une cérémonie au temple d'Aphrodite, « à un tournant de rue particulièrement étroit ». Chez Ovide, la rencontre est aussi absolument contingente, absolument dépourvue de motivation, divine ou providentielle, quelle qu'elle soit. Les deux étapes suivantes : ils [Ov.Met.4,59] « se rapproche[nt] » (v. 59), [Ov.Met.4,60] « leur amour grandit » (v. 60), aboutissent à un suspens. L'aventure passionnelle naît alors de l'interdit du mariage, désigné par une métonymie, taedæ, les torches portées lors du rite de l'hymen.

L'interdiction des pères, en contradiction avec l'attente créée par la proximité physique des amoureux, constitue une première péripétie. Exprimée elliptiquement sous la coupe penthémimère du vers [Ov.Met.4,61] 61, dans son premier hémistiche, elle ne s'accompagne elle non plus d'aucune motivation : ni de type comique, bien que cette situation d'amour interdit par l'autorité des pères dans un contexte grec et urbain soit celle d'une comédie, plus térentienne d'ailleurs que plautinienne (voir l'Héautontimorouménos ou le Phormion) : la qualité implicitement égale des amoureux exclut en effet le ressort le plus fréquent du genre, par lequel une supposée courtisane, aimée d'un jeune homme de bonne famille, est reconnue, au dénouement seulement, comme étant aussi de bonne origine (ainsi chez Plaute, dans la Casina, le Miles gloriosus, le Poenulus et le Rudens) ; ni de type tragique, puisque aucune haine de famille transmise héréditairement n'est non plus invoquée. À la pure contingence de la cohabitation répond le pur arbitraire de l'interdit.

Les conséquences passionnelles de cet interdit sont amplifiées. La recherche stylistique du vers 62 mime leur originalité [Ov.Met.4,62] :

Ex æquo captis ardebant mentibus ambo.

Ils brûlaient à égalité l'un et l'autre des feux qui ravissaient leur esprit

Le verbe unique, ardebant, « ils brûlaient », au centre du vers, pluriel, intransitif, est inclus entre les deux termes du syntagme métaphorique qui décrit l'amour comme une capture, et, au-delà, concentriquement, entre les deux termes assonants qui expriment l'identité des héros dans l'amour : ex aequo, l'égalité ; ambo, la paire. Par son uniformité, le vers holospondaïque (tout en syllabes longues) rend l'uniformité de leur sentiment. Son crescendo sans limite est représenté par une métaphore physiologique de l'affect, feu intérieur bouillonnant comme une lave [Ov.Met.4,64] :

Quoque magis tegitur, tectus magis aestuat ignis

Et plus l'ardeur se cache, plus, cachée, elle bout[28].

Ovide reprend la même représentation physiologique dans les Tristes[29]. Son protagoniste autobiographique, poète exilé, se plaint qu'un lecteur cherche à l'empêcher[30] d'exprimer sa nostalgie à travers une écriture élégiaque qu'il assimile métaphoriquement à des pleurs [Ov.Tr.5,1,63-64] :

Strangulat inclusus dolor atque exæstuat intus
cogitur et uires multiplicare suas.

Une douleur renfermée étouffe, elle bouillonne intérieurement,
et, contrainte, redouble de violence[31].

À la femme aimante qui, restée à Rome, souffre de leur séparation, il conseille de pleurer avec cet argument en forme de sentence [Ov.Tr.4,3,38] :

Les larmes assouvissent la douleur et l'emportent,

Expletur lacrimis egeriturque dolor[32].

L'expression de la passion amoureuse comme celle des douleurs de l'exil libère, à travers les pleurs et/ou la parole, des « humeurs » qui s'accumuleraient autrement à l'intérieur du sujet et par leur concentration anormale causeraient en lui un état pathologique ; elle purge le sujet au sens médical du terme[33]. C'est ainsi que la passion de Pyrame et Thisbé reste « bouillante » jusqu'à ce que l'échange de leurs paroles en autorise l'épanchement.

Dans le « réel » de la narration, mis ainsi en continuité avec la métaphore, les amoureux découvrent opportunément une mince fente, tenui rima, qui libère tant soit peu leur feu. Le narrateur intervient là-dessus pour exalter le caractère extraordinaire de la perception amoureuse (les héros sont les premiers au long des siècles à avoir fait cette découverte), plaçant davantage encore les amants dans une sphère à part[34].

L'absence de tout confident, [Ov.Met.4,63] Conscius omnis abest[35], qui engage dans le récit l'accroissement de la passion, l'oriente elle aussi hors du registre dramatique tant de la comédie, où l'on sait le rôle central du seruus, esclave intermédiaire, que de la tragédie, où telle nourrice peut jouer aussi les intermédiaires : elle l'oriente vers le registre de ce genre élégiaque dont Ovide est un maître. Quand il pose en préalable la solitude accrue, absolue, des protagonistes, en même temps que leur exclusion du langage articulé, il intègre dans l'épopée des situations récurrentes de l'élégie romaine. La conséquence de cette exclusion, le recours à un langage non-articulé : [Ov.Met.4,63] « Ils parlent avec la tête et par signes », nutu signisque locuntur[36], appartient aussi à ce genre. Ainsi chez Tibulle, dans des conseils adressés à un mari [Tib.1,6,19-20] :

neu te decipiat nutu digitoque liquorem,
ne trahat et mensae ducat in orbe notas.

Qu'elle ne te trompe pas par ses signes de tête ni n'étire de vin
sur la table en traçant des caractères à sa surface...,

conseils tibulliens qu'Ovide cite comme justification de ses écrits amoureux dans les Tristes : [Ov.Tr.2,1,453]

Vtque refert, digitis sæpe est nutuque locutus

Comme il le raconte (« Tibulle », héros de Tibulle), souvent il parlait des doigts et de la tête,

et qu'il a déjà imités en les amplifiant dans tout le poème 1, 4 de ses Amours : [Ov.Am.1,4,17-18]

Regarde-moi, mes mouvements de tête, les expressions de mon visage,
lis mes signes furtifs et renvoie-m'en à ton tour...[37]

me specta nutusque meos vultumque loquacem ;
excipe furtivas et refer ipsa notas

Solitude, langage inarticulé, dépassement de l'impossibilité de communiquer par l'invention d'un nouveau code d'échange, ce sont là des traits topiques de la mise en scène de la passion élégiaque et ils sont sentis et donnés comme tels par Ovide.

Dans la comédie du Miles gloriosus de Plaute, l'esclave Palestrion invente un stratagème analogue à celui de Pyrame et Thisbé : [Plaut.Mil.138-143]

« [...] j'ai mis, chez nous, au point des moyens magnifiques pour permettre aux amants de se rencontrer ; le soldat a donné à sa concubine une chambre fermée à clef, dans laquelle personne qu'elle n'a le droit de mettre le pied, et dans cette chambre, j'ai percé la paroi, afin que la dame pût passer secrètement de cette maison dans celle-ci .»

itaque ego paravi hic intus magnas machinas,
qui amantis una inter se facerem convenas.
nam unum conclave, concubinae quod dedit
miles, quo nemo nisi eapse inferret pedem,
in eo conclavi égo perfodi parietem,
qua commeatus clam esset hinc huc mulieri ;

La comparaison fait ressortir la différence de la comédie à l'épopée : il ne s'agit justement pas pour Pyrame et Thisbé d'une union physique achevée. L'invention du subterfuge de la fente qui les place de part et d'autre de la paroi fait encore partie des topoï élégiaques intégrés par Ovide : la paroi constitue une sorte de redoublement par dédoublement symétrique du « lieu » « commun » de l'élégie, le limen, le seuil de la porte sur lequel l'amant supplie l'objet aimé de lui donner accès. La porte muée ici en [Ov.Met.4,66] paries domui communis utrique, en une « paroi commune aux deux maisons », est double et double aussi la parole qui transgresse l'interdit. Chacun des deux amants, l'homme et la femme à égalité, supplie devant la porte close et supplie la porte close. Le discours direct unanime du [Ov.Met.4,73] vers 73 peut se lire ainsi comme un double paraklausithyron, un double « chant devant la porte close ». Dans cette configuration élégiaque, la paroi personnifiée viendrait alors aussi tenir lieu de l'impossible confident des amoureux, dans le mutisme et l'absence de retour.

Le récit, aux vers [Ov.Met.4,63-80] 63 à 80, de ces subterfuges entièrement transposés de l'élégie romaine, est inscrit dans une durée que différencient du parfait de l'énamoration[38], tout d'abord le présent de narration dans la répétition des premiers stratagèmes [Ov.Met.4,63-64] (v. 63-64), puis l'imparfait de durée pour l'habitude du rendez-vous devant la fente[39]. Il constitue la quatrième étape dans le crescendo vers une union potentielle, que l'auteur fait annoncer par les héros dans leur prière à deux voix [Ov.Met.4,74-75] : Quantum... /... nimium est uel..., « Que t'en coûterait-il de permettre à nos corps de s'unir tout entiers... ? ». La scène de la fente, conséquence du veto paternel, apparaît ainsi comme un " suspens " de l'action, un délai, en latin mora. Ce " suspens " s'organise autour d'un extraordinaire, rima-mira, – comme le narrateur l'a annoncé par la formule [Ov.Met.4,53] fabula non uulgaris, « une histoire pas ordinaire » – mais qui est aussi parfaitement vraisemblable, et dont l'auteur donne une explication rationnelle [Ov.Met.4,65-66] : quam duxerat olim cum fieret, « [une fente] qui s'était jadis produite à la construction »[40]. La fin du discours qu'Ovide fait tenir aux amants se lit à la fois comme leur pensée constante et comme appartenant aussi à l'instant particulier auquel va s'enchaîner l'aventure. Il fait transition vers l'unicité du moment de l'action qui s'amorce aux [Ov.Met.4,78-80] vers 78-80 avec les verbes au parfait de narration d'aspect ponctuel dixere et dedere :

Talia diuersa nequiquam sede locuti
sub noctem dixere « Vale » partique dedere
oscula quisque suæ non peruenientia contra.

Après avoir ainsi vainement parlé, assis de part et d'autre,
à la nuit, ils se dirent bonsoir et donnèrent chacun
à leur mur des baisers qui ne parvenaient pas de l'autre côté.

4. Péripéties tragiques et romanesque

On sait qu'Aristote, dans son étude centrée sur la tragédie, marque la proximité des deux grands genres épique et tragique, et que tout en en définissant leurs différences, en particulier celle de la durée, il met en évidence leurs ressorts communs. Pour analyser le type d'action qui se déroule à partir de la situation statique exposée aux [Ov.Met.4,55-80] vers 55-80 de l'aventure de Pyrame et Thisbé, nous l'examinerons à la lumière de deux catégories élaborées dans La Poétique à propos du mythos : d'une part le vraisemblable, d'autre part la péripétie et la reconnaissance.

L'action se joue en quatre temps [Ov.Met.4,81-163] (v. 81 à 163). Le nœud que constitue la décision des amoureux aux [Ov. Me;t. 4, 81-92] vers 81-92 est rythmé par des indications temporelles cosmiques typiques de l'épopée [Ov.Met.4,81] [Ov.Met.4,91-93] :

L'aurore du jour suivant avait fait disparaître les feux de la nuit [...]
La lumière [...] se précipite dans les ondes et des ondes la nuit se lève[41].

postera nocturnos Aurora removerat ignes, ...
et lux,...praecipitatur aquis, et aquis nox exit ab isdem.

À l'arrivée de Thisbé au rendez-vous[42] succède une première péripétie. L'irruption de l'inattendu, au second hémistiche du [Ov.Met.4,96] vers 96, Venit ecce, est mimée par le présentatif, l'antéposition du verbe et le rejet du sujet qui favorisent l'effet de surprise chez le lecteur. Il ne s'agit pas d'irrationnel (alogon) du merveilleux épique, mais d'une coïncidence. L'apparition de la lionne qui appartient de plein droit au paysage exotique assyrien, est rendue vraisemblable, comme le remarquait déjà Rohde qui parlait de proparaskeuè, par la présence de la fontaine qu'Ovide a qualifiée [Ov.Met.4,90] de « fraîche », gelido... fonti[43], dès l'évocation de leur dessein par les amants : « fraîche » : on peut donc la supposer désaltérante. Au moment de son irruption inattendue, la lionne est épuisée de sa chasse, puisqu'elle a [Ov.Met.4,97] « massacré » « des bovins », en nombre, cæde [...] boum spumantis oblita rictus – l'insistance est dans le préverbe ob-  et dans le participe – et [Ov.Met.4,98] « Elle vient étancher sa soif à la source voisine », à la limite de la ville. Après avoir chassé Thisbé, [Ov.Met.4,102] « elle s'est désaltérée à longs traits »[44].

L'effet provoqué sur Thisbé, comme celui que le récit est censé provoquer sur le lecteur, paraît moins la terreur telle que la définit Aristote à propos de la tragédie, que l'horreur devant le monstrueux (to tératodès) que le philosophe rattache au « spectacle », et qu'il considère comme d'un effet trop facile au chapitre 14 de La Poétique. Ses commentateurs, R. Dupont-Roc et J. Lallot, notent à ce propos : « Le monstrueux provoque la frayeur à l'état brut, la frayeur immédiate, le trouble physique qui ne laisse place à aucune réflexion »[45]. Il s'agit bien de vue pour Thisbé (opsis) : Ovide place en rejet, au [Ov.Met.4,100] vers 100, le verbe vidit, et rend possible et vraisemblable pour le lecteur la vision terrifiante aux [Ov.Met.4,99] « rayons de la lune », ad lunæ radios[46]. Le spectaculaire est accentué par le contraste, en clair-obscur, entre les « rayons » et l'obscurum [...] antrum où s'enfuit la jeune fille (au vers suivant, en hyperbate), puis par celui de la violence de la lionne (cruentato laniauit) avec la délicatesse du vêtement érotique (tenues) au [Ov.Met.4,104] vers 104 :

ore cruentato tenues laniauit amictus.

Elle déchira de sa gueule ensanglantée le fin voile.

Le sang qui coule ici pour la première fois s'étend ensuite, en crescendo, au fil du récit, qui se trouve ainsi tiré de plus en plus fortement vers l'horreur du spectacle.

L'arrivée, parallèle, de Pyrame au rendez-vous est marquée, parallèlement, par une deuxième péripétie, conséquence d'une méprise ou pseudo reconnaissance [Ov.Met.4,105-127] [47]. L'effet que produit sur le jeune homme la vue des signes laissés par le passage de la lionne est conforme aussi à celui que décrit Aristote chez le spectateur du monstrueux : la sidération immédiate par le regard, [Ov.Met.4,105] uidit (v. 105), qui exclut la réflexion, provoquant l'horreur qui glace son sang, à défaut de lui faire dresser les cheveux sur la tête [Ov.Met.4,106] (horridus) : expalluit ore, « tout son visage pâlit »[48]. La découverte – repperit en contre-rejet au [Ov.Met.4,108] vers 108, sur le même plan que Pyramus –, entraîne immédiatement des paroles de mort dans sa bouche [Ov.Met.4,108] :

Vna duos, inquit, nox perdet amantes,

Une nuit unique perdra deux amoureux [...].

dont certaines anticipent sur le désir d'une lacération pire, assumée, qui préface le suicide[Ov.Met.4, 112-114] :

Nostrum diuellite corpus
et scelerata fero consumite uiscera morsu,
o [...] leones[49].

[...] Déchirez mon corps
et dévorez de vos dents mes entrailles criminelles,
ô lions...

Le monologue et le suicide du jeune homme sont focalisés sur la représentation du sang qui coule, cruor : [Ov.Met.4,117-125]

Accipe nunc, inquit, nostri quoque sanguinis haustus.
Quoque erat accinctus, demisit in ilia ferrum,
nec mora, feruenti moriens e uulnere traxit.
Vt iacuit resupinus humo, cruor emicat alte,
non aliter quam cum uitiato fistula plumbo
scinditur et tenui stridente foramine longas
eiaculatur aquas atque ictibus æra rumpit.
Arborei fetus adspergine cædis in atram
uertuntur faciem, madefactaque sanguine radix
purpureo tinguit pendentia mora colore[50]

À présent, dit-il, reçois aussi les flots de mon sang.
Et, du glaive dont il était ceint il s'enfonça le fer dans l'aine ;
sans tarder, mourant, il le tira de la blessure bouillonnante.
Sitôt qu'il gît à terre allongé en arrière, le sang jaillit bien haut,
tout comme lorsqu'un tube au plomb vicié
se fend et que par le mince trou sifflant il lance
de longs jets d'eau et déchire l'air qu'il fouette.
Les fruits de l'arbre, arrosés par sa mort,
s'assombrissent et la racine trempée de sang
colore de pourpre les mûres qui pendent.

jusqu'à l'hyperbole du verbe de la comparaison eiaculatur.

Or cette comparaison hyperbolique, homérique par son ampleur, n'en est pas moins réaliste : elle crée une vraisemblance autour du terme pivot fistula. Fistula est usité en médecine pour traduire le grec syrinx, c'est-à-dire tout « tube » connu du corps dont la « veine ». En ce sens, non seulement le mot est exactement adapté à la représentation du corps transpercé, mais sa présence est préparée par la métaphore physiologique exprimant plus tôt la violence du feu amoureux. Pyrame exhale ici [Ov.Met.4,119] feruenti uulnere, par sa « blessure bouillonnante », l'humeur qui chauffait en lui, cela en lieu et place de cette autre humeur que le verbe [Ov.Met.4,122] eiaculari laisse attendre dans un récit d'amour. Pourquoi un corps ne fonctionnerait-il pas sous une telle pression psychique comme un instrument ? Mais la polysémie de fistula insère aussi l'épanchement dans le décor mi-urbain, mi-rural de la scène, en relation avec la fontaine proche du lieu. Fistula, la « conduite », appartient par excellence à l'imaginaire romain. On sait combien ce peuple s'est illustré dans l'aquae ductus, l'art des aqueducs. Pour Frontin, curateur des eaux en 97-98, date de son traité De Aquae ductu, les aqueducs sont à Rome ce que les pyramides sont à l'Égypte, l'équivalent d'une des sept merveilles du monde, à l'instar de l'enceinte de Sémiramis[51]. Au moment où Ovide écrit, Auguste en faisait passer l'administration sous la responsabilité de l'Empereur et un parent de la troisième femme du poète, Paulus Fabius Maximus, devint l'un des premiers curateurs en 11 avant J.-C.. Par cette polysémie Ovide fait ainsi miroiter, derrière la grandeur de Babylone, celle de Rome qui, après Alexandre puis les Lagides, l'a conquise[52]. Le poète atténue ainsi doublement l'irrationnel (alogon) par lequel les fruits de l'arbre se colorent de rouge : d'une part, par l'isotopie médicale de l'amour – humeur bouillonnante, d'autre part, par sa mise en relation métonymique avec les eaux romaines de la fontaine.

Au chapitre 6 [Arist.Po.50a33-35] (50a 33-35) de la Poétique, Aristote note : « [...] les plus forts moteurs par lesquels la tragédie entraîne, qui sont des ' parties ' de l'histoire, ce sont les péripéties et les reconnaissances »[53]. Les premières sont définies au chapitre 11 [Arist.Po.52a22] (52a 22) : « La péripétie est... le renversement qui inverse l'effet des actions » ; au chapitre 9 [Arist.Po.52a1-4] (52a 1-4) : « ce qui arrive quand un enchaînement causal se produit contre toute attente », para tèn doxan. La place de la « reconnaissance » est précisée au chapitre 11 [Arist.Po.52a29-32] (52a 29-32), en tant que « renversement qui fait passer de l'ignorance à la connaissance, révélant alliance ou hostilité entre ceux qui sont désignés pour le bonheur ou le malheur », et Aristote complète [Arist.Po.52a34-36] (ibid. 34-36) : « Il existe d'autres reconnaissances à propos d'inanimés ». Reprenant la question au chapitre 16, il distingue les divers modes de reconnaissance par les inanimés : 1) par les signes distinctifs ; 2) « forgés par le poète » ; 3) par le souvenir ; 4) par raisonnement, la seconde dans l'ordre de la qualité ; 5) « celle qui résulte des faits eux-mêmes », la meilleure. C'est la première qui est en jeu dans la mort de Pyrame : la reconnaissance « par les signes distinctifs ». La pseudo-reconnaissance du voile de Thisbé induit le raisonnement et l'interprétation erronée de Pyrame qui entraîne la deuxième péripétie, celle de sa mort. Or, de ce type de reconnaissance, Aristote spécifie qu'elle est pour lui « la plus étrangère à l'art poétique ».

Le retour de la jeune femme au dénouement[54] est accompagné d'un effet dilatoire [Ov.Mét.4,132] : hæret, v. 132, [Ov.Met.4,137] remorata, v. 137, autour de sa difficulté à reconnaître le lieu : est-ce le bon arbre ?, puis d'une seconde « reconnaissance à partir des objets » aux [Ov.Met.4,147-148] vers 147-148, à partir du même vêtement :

Quæ postquam uestemque suam cognouit et ense
uidit ebur uacuum [...]

Quand elle reconnut son vêtement et qu'elle vit
l'ivoire vide du glaive [...]

La mise en scène du corps déchiré de la femme dans la douleur, qui fait pendant à la représentation de Pyrame, et le dialogue-monologue adressé à un destinataire quasi-absent, ressortit de nouveau à l'élégie, genre où se déploie aussi le topos du réveil du mourant amoureux à la voix de l'amant[55].

Le récit du rendez-vous manqué est donc construit sur l'enchaînement de deux péripéties successives, la fuite de Thisbé et la mort de Pyrame, conséquences de l'irruption inopinée de la lionne puis de la pseudo-reconnaissance du voile de Thisbé par le jeune homme. Mais ces retournements inattendus sont entourés systématiquement du maximum de vraisemblance. Ovide se place ainsi hors du domaine propre à l'épopée, hors de l'irrationnel du merveilleux polythéiste : il l'atténue au maximum dans la première coloration des fruits en rouge par le sang de Pyrame, et le cantonne à la métamorphose finale du mûrier en deuil aux fruits noirs[56]. Dans cette métamorphose en deux temps, au contraire de beaucoup d'épisodes des Métamorphoses (mais non de tous) les dieux ne sont présents, deus ex machina, qu'à l'issue de l'histoire, in extremis, après la prière de Thisbé à l'arbre (v. 164) : un seul mot d'un hémistiche, et c'est une présence passive :[Ov.Met.4,164]

Leurs vœux ont pourtant touché les dieux.

vota tamen tetigere deos

5. Amour et identité

Les premiers vers du récit indiquent la qualité physique des jeunes gens, mais ne disent rien de leurs éventuelles qualités morales, au contraire, par exemple, du couple de Deucalion et Pyrrha au livre I du poème ovidien [Ov.Met.1,322-323et327] :

Personne n'était meilleur ni plus épris de justice que Deucalion, personne n'était plus respectueux des dieux que Pyrrha... innocents tous les deux, tous les deux pieux [57].

non illo melior quisquam nec amantior aequi
vir fuit aut illa metuentior ulla deorum.
[...] innocuos ambo, cultores numinis ambo,

Ce manque va de pair avec leur absence d'origine noble, qui les différencie des héros d'épopée aussi bien que de ceux des romans grecs (ou des Roméo et Juliette qui seront leurs avatars modernes). Sont-ils pour autant des héros sans qualité aucune ? L'incipit analysé plus haut met en place le couple indissociable de deux semblables. Leur dénomination, immédiate, se fait dans un syntagme qu'attache le passage phonique du [t] de la copule et, sur le [t] du prénom de Thisbé. La suite du récit distingue tant soit peu la jeune femme : pudique, si l'on interprète le voile qu'elle prend pour s'échapper de chez elle autant comme une marque de retenue (pudor) que comme un moyen de dissimulation ; timide, craintive à l'irruption de la lionne et à son retour sur les lieux[58]; mais aussi attentionnée envers son amant, veillant à ne pas le faire attendre[59]. Elle fait bien un personnage de femme convenant aux yeux des mœurs antiques et de leur représentation.

Néanmoins, tout le récit privilégie l'identité des héros. À, partir de leur identité physique première alter/altera, Ovide représente leur identique position des deux côtés du mur, par un nouveau chiasme dans le second hémistiche du vers [Ov.Met.4,71] 71 : hinc Thisbe Pyramus illinc. Leur identité s'exprime aussi dans l'unique souffle et l'unique discours commenté plus haut, dans les mêmes gestes[60]. Ils ont la même plainte [Ov.Met.4,84] (v. 84) : multa prius questi, et la même décision, statuunt (ibid., en contact). Mais en outre dans le récit de l'action, l'aveuglement, l'absence de prudence ( [Ov.Met.4,96] « l'amour la rendait audacieuse ») et de réflexion (il n'y a aucun délai, chez Pyrame, entre la découverte du voile taché et sa déploration suivie de son suicide), l'absence de souci de soi (Thisbé préfère mourir), sont les caractéristiques communes de leur passion et les conduisent à l'issue mortelle. La sensibilité de l'homme [Ov.Met.4,106-107] : expalluit ore/Pyramus, dans un rejet et contre-rejet qui soulignent la violence de l'affect, se distingue à peine de celle de la femme : [Ov.Met.4,134-135] oraque buxo/ pallidiora [...] exhorruit[61]. Et l'amour virilise en retour Thisbé, audax, puisqu'elle se suicide avec la même arme que son amant[62], dans le même mouvement impulsif d'identification à sa passion.

6. Pour conclure

Avec le récit des aventures de Pyrame et Thisbé, on est donc en présence d'un épisode épique. De l'épopée, il a la longue durée et la rythmique cosmique, l'arrière-plan de conquêtes aux dimensions du monde, enfin la ponctuation finale par un irrationnel mythique : la venue à l'existence par l'intervention d'êtres surnaturels – pour suivre la définition de Mircea Eliade (1962) – d'un fruit nouveau, les mûres noires, sur un arbre nouveau ; la morus nigra L. se substitue dans le récit à la morus alba L., originaire de Chine, dont les Romains avaient connaissance par l'industrie de la soie de l'Euphrate et de la Syrie qui préparait les tissus de Cos. Mais les dieux, ni nommés ni mis en scène, n'interviennent qu'in extremis. L'auteur renonce autant que faire se peut à l'irrationnel épique païen, polythéiste.

La situation de départ qu'il met en scène est inscrite dans l'espace quotidien de deux maisons sans que la classe sociale des protagonistes soit jamais précisée : s'ils ont des pères, ils n'ont, au contraire des héros épiques, ni nom ni lignée. Le récit est par ailleurs constamment gouverné par la recherche de la cohérence et du vraisemblable, que ce soit en ce qui concerne le lieu où les héros vivent : habitant à la limite de la ville, ils en sortent aisément. La banale contiguïté de leurs maisons est, peu banalement, à l'origine de leur amour et conditionne son développement. L'apparition et le comportement de la lionne sont motivés. L'aventure arrive à Thisbé par le fait d'un retard de Pyrame sur les lieux, clairement explicité [Ov.Met.4,105] : serius egressus. Cette rationalité minutieuse, antinomique de l'alogon, rapproche le texte du roman. L'enchaînement multiplié des péripéties fait aussi songer en miniature à la multiplicité des rebondissements du roman grec, avec lequel l'épisode partage le cadre exotique de la ville babylonienne. Par cette recherche du dépaysement du lecteur, par les effets de surprise réitérés qu'il crée, relevant non du destin tragique (anankè ou fatum) mais des coïncidences de la Tychè (Fortuna) insérés dans un système des faits néanmoins vraisemblable, Ovide introduit donc une dimension que l'on pourrait qualifier de romanesque. L'invention des subterfuges, des codes de communication par les amoureux, la découverte de la fente pour la transgression de l'interdit, le dialogue à travers la paroi, le voile employé par Thisbé comme un embryon de déguisement, tout cela sous l'impulsion d'Éros, ressortit encore à ce que nous appelons romanesque – et cela d'autant plus que le moteur global du récit est ce même Éros qui est sujet des romans grecs. Il n'est pas jusqu'au rapport des héros au couple mythique royal des origines, et non à leurs parents, qui n'esquisse le rapport aux modèles perdus propre au roman moderne depuis le Quichotte. Poussée par l'amour, Thisbé se surpasse et se métamorphose, amoureuse voilée, en femme audacieuse qui échappe aux gardiens, analogue en cela aux héroïnes des romans. Vivant sur l'enceinte de la reine Sémiramis, attirés par le tombeau du roi Ninus, les jeunes gens sont des émules des héros mythiques conquérants et amants.

Comme les roman grecs, l'épyllion, « mini-épopée », de Pyrame et Thisbé fait du pathos erotikon, du « sentiment amoureux », une aventure avec ses rebondissements au même titre que les aventures du héros guerrier champion de sa cité dans l'épopée traditionnelle. Mais si elle se déroule dans le même espace qu'une partie de ces romans, pour autant elle ne met en œuvre ni voyage ni aventure constructive. Au contraire, l'aventure de Pyrame et Thisbé, dominée par la contingence, n'est pas menée par une Fortune providentielle. À l'inverse, si quelque prédestination se lisait dans la symbolique des lieux, le choix du tombeau de Ninus auprès duquel les amoureux choisissent de se retrouver et meurent puis sont ensevelis, annoncerait plutôt leur échec à être des héros comme à réaliser leur amour.

Pour Aristote « nous trouvons les coups du hasard particulièrement surprenants lorsqu'ils semblent arrivés à dessein » (chapitre 9, [Arist.Po.52a6-7] 52a, 6-7). Ainsi dans le choix du « tombeau de Ninus », ainsi quand la petite ruse de Thisbé, voilée pour se dissimuler (« en déjouant la surveillance de ses parents », « le visage voilé »), entraîne la perte de la jeune fille. Si le tragique, pour toujours suivre Aristote, est le plus fort quand l'hostilité surgit dans une famille, au cœur des alliances, dans l'épisode de Pyrame et Thisbé un déplacement se fait sur la sphère amoureuse. L'hostilité vient du sujet amoureux, cause de la perte de l'autre : Pyrame anticipe sur celle qu'il provoquera réellement [Ov.Met.4,110] : Ego te... peremi[63]. Et il retourne contre lui-même, virtuellement, la même violence qu'il croit subie par Thisbé sous la dent des lions, la mise en pièces [Ov.Met.4,112-115] : Nostrum diuellite corpus[64], puis réellement, celle de sa propre main. Thisbé est cause de la mort de Pyrame [Ov.Met.4,151-152] : leti [...]/ causa [...] tui[65]. Ce paradoxe de l'amour-haine, de l'amour qui tue est un leitmotiv de l'élégie en général, des Héroïdes ovidiennes en particulier, de leurs épitaphes fictives.

En le mettant en scène dans son épopée, Ovide produit ce qu'Aristote considère comme le moins tragique des tragiques. Ses retournements sont fondés en effet sur des reconnaissances matérielles, opérées par la vue et non par l'intellect, où il met en scène le monstrueux et représente et provoque non la terreur mais l'horreur du spectacle sanglant d'une double mise à mort amoureuse et de l'imagination du diasparagmos. Le tragique moderne de l'histoire de Pyrame et Thisbé, celui que module l'élégie contemporaine des Métamorphoses, a pour enjeu l'ego hors de la cité. Elle est l'inverse de l'idéalisation heureuse du roman grec aux personnages héroïques, amants et emblèmes de celle-ci. Lorsque Callirhoé refuse les avances du Grand Roi, elle montre que l'amour qu'elle porte à Chéréas est inséparable de celui qu'elle a pour la cité grecque : « Chéréas, dit-elle à l'ambassadeur, est un noble (eugénès) que ne vainquirent pas même les Athéniens qui, à Marathon et Salamine, vainquirent ton Grand Roi ». En cela, commente Cécile Daude, « Callirhoé incarne [...] d'une certaine manière ce que Chéréas est aussi pour elle : une image idéalisée et universalisée de la cité, qui ne peut plus se confondre avec aucune cité, et qui ne pourra coïncider de nouveau avec Syracuse qu'en la transfigurant »[66]. Conformément à ce qu'avance Bakhtine, « l'aventure est, pour les héros, un circuit fermé dans un espace culturel lui-même clos, permettant une épreuve de qualification, une confirmation à occuper la place qui leur est dévolue dès le début dans la cité ».

Mais de ce qui est, dans l'élégie, un accident arrivé à un ordinaire ego, Ovide fait ici une parabole symbolique sur l'identité dans l'amour, articulée autour de quelques signifiants. Quand les héros sont faits l'un pour l'autre, ils le sont trop : leur identité et leur proximité confinent à l'inceste que représente leur habitation jumelle, on dirait siamoise, sur l'enceinte de la reine. Dans le Roman de Ninus, Sémiramis et Ninus sont d'ailleurs fils de deux sœurs, cousins germains, Sémiramis dont Hygin raconte qu'elle aurait assassiné Ninus et se serait suicidée[67]. Symétrie sur le mur (limes), symétrie et identité des sentiments, symétrie et identité des comportements, le reflet et l'unisson ne sont pas moins fatals aux amoureux babyloniens que ceux qui affectent Narcisse épris de son image (ou selon une autre tradition de sa sœur jumelle[68]) au bord d'une autre fontaine. En mettant en jeu Éros et l'errance qu'il induit Ovide crée donc du romanesque, mais c'est le romanesque noir d'une fable où la perfection dans la passion mène à la mort et où l'égalité des héros masculin et féminin, présente dans les romans, tourne à une identité mortelle. Les fentes, celle du mur, et le percement de leur corps ne leur offrent qu'une union inversée, celle qui achève leur proximité dans des maisons jumelles, sur une limite, in una... urna, quand « l'un », una, assone avec « l'urne », urna, que le feu, pyr, de la passion de Pyramus assone avec le bûcher, pyra, des busta Nini et avec la « pyramide » (?) du tombeau, et que Thisbé assone avec this, l'amoncellement du sable ou des os. Cet amour né du mur, amor, murus, où le retard, mora, mène à la mort, sans délai, mora, s'achève à l'ombre du mûrier, morus, et de ses fruits, mora, qui, en anagramme, emblématisent l'amor, la mora et la mort : un amour de fous, mori ?