L’étude du rapport entre Sénèque et le περὶ ὕψους, ce traité anonyme qu’on date le plus souvent aujourd’hui de la première moitié du Ier siècle après J.-C., remonte au moins aux travaux d’A.-M. Guillemin[1]. Depuis, les rapprochements entre la pratique de Sénèque et l’esthétique du sublime ont été généralement acceptés par les critiques français. Un article d’A. Michel a exercé une influence décisive, montrant les affinités profondes entre deux univers spirituels, marqués par une exigence d’origine à la fois platonicienne et stoïcienne. La dernière phrase de l’article se concentre sur un thème qu’on retrouvera : « Quand on veut s’élever à la hauteur d’une grande âme, il est fatal qu’on prenne certains risques[2]. » D’autres apports importants sont venus en particulier de J. Bompaire[3] et de M. Armisen-Marchetti[4]. M’appuyant sur un article de cette dernière[5], j’ai moi-même proposé de distinguer deux conceptions du sublime : l’une, très formelle, remontant à Cécilius, paraît émerger à nouveau dans la lettre IX, 23 de Pline le Jeune ; l’autre, celle qui apparaît dans le traité conservé, mettant en avant la passion généreuse et se référant à Platon, serait également représentée en particulier par Sénèque[6].

En Italie d’autre part une polémique a opposé G. Mazzoli, qui défend le rapprochement[7], et A. Setaioli, qui a longtemps combattu cette hypothèse : sans contester les affinités sur le plan de la morale, il refusait énergiquement de les étendre à la littérature, l’opposition sur ce plan lui paraissant radicale : « Si on peut parler d’un ἐνθουσιασμός, celui-ci ne fait pas sortir de soi : c’est un état de pure rationalité, à l’opposé de la μανία des irrationalistes[8]. » Il a depuis admis qu’au moins à la fin du De Tranquillitate animi, on découvre des thèmes qui sont typiquement ceux de l’esthétique du Sublime[9]. Si Setaioli semble perdre de vue le Traité, auquel est systématiquement attribuée « une théorie purement irrationaliste de l’art »[10], sa critique aiguë a imposé une plus grande exigence de précision.

On ne cherchera pas ici à aborder le problème dans son ensemble. On s’attachera à deux morceaux limités, où des citations d’Ovide constituent le centre de séquences relativement longues : Sénèque se confronte, peut-on dire, à deux textes fameux des Métamorphoses qui évoquent les deux grandes catastrophes subies par l’humanité, le déluge et l’embrasement de la terre par Phaéton. On s’efforcera de démêler, dans ces dialogues avec un poète, comment s’associent, sur des sujets qui se prêtent au sublime – le second est également évoqué par le Traité –, théorie et pratique d’une part, jugements moraux et jugements littéraires de l’autre.

Trois points seront examinés au préalable. On indiquera comment, de façon générale, Sénèque lit et juge Ovide ; on rappellera un rapprochement qui paraît attester la pratique très consciente de l’esthétique du sublime non loin de Sénèque ; on précisera enfin le caractère de descriptions qui ne sont pas des ekphraseis, mais des phantasiai.

1. Quelques données préalables

1.1. Sénèque et Ovide

Ovide est très populaire au Ier siècle. Sa Médée est également admirée par Quintilien et par Tacite ; la Médée de Sénèque et les Argonautiques de Valérius Flaccus révèlent d’autre part la profondeur de son influence. Pourtant, à propos surtout des Métamorphoses, des réserves sont émises de façon concordante par Sénèque le Père et par Quintilien[11]. Si on lui reconnaît un grand talent (ingenium), on lui reproche lasciuia, manque de sérieux, et licentia, manque de rigueur, complaisance à sa facilité naturelle. La popularité des légendes qu’il a traitées et qu’évoquent les poètes postérieurs, en particulier Sénèque et Stace, permet parfois de distinguer ce qui est admiré, et repris avec des échos précis du modèle, et ce qui déplaît[12]. Pourtant ces indications demeurent bien générales.

Dans les chœurs des tragédies, Sénèque suit le plus souvent les versions ovidiennes des légendes. Mais les Métamorphoses sont pour lui tout autre chose qu’un bréviaire mythologique. Comparer l’épisode des Spartes (Mét. 3, vers 104-130[Ov.Met.3,104-130]) et sa reprise dans un chœur d’Œdipe (vers 731-750[Sen.Œd.731-750]) permet de voir comment fonctionnent « imitation et rivalité » (μίμησις καὶ ζήλωσις, Subl. 13, 2[Subl.13,2])[13]. Sénèque, éliminant l’élément proprement narratif, concentre et dramatise les paradoxes ovidiens : liaison entre agriculture et guerre, liens de parenté, présage de conflit futur. Ainsi procèdent les écrivains supérieurs : « Ils ont pour ainsi dire trié soigneusement les matériaux principaux d’après leur excellence ; ils les ont mis en œuvre sans insérer au milieu rien de superficiel, de malséant ou d’oiseux » (Subl. 10, 7)[14][Subl.10,7]. L’imitation est à la fois hommage, rivalité, dialogue.

Sénèque n’oublie pas Ovide dans ses traités. Il le cite plus de trente fois, soit plus, et de loin, qu’aucun autre poète en dehors de Virgile. On verra qu’il est qualifié de poetarum ingeniosissimus. Presque toutes les citations proviennent des Métamorphoses, mais le reste de l’œuvre n’est pas ignoré, puisque les Amores sont cités une fois et une fois l’Art d’aimer. Sénèque lui emprunte occasionnellement quelques formules morales (N.Q. 4, pr. 19[Sen.NQ.4,pr.19] ; Ben. 5, 15, 3[Sen.Ben.5,15,3]), mais il est clair qu’il éprouve à lire Ovide un plaisir esthétique, qu’il goûte les qualités poétiques pour elles-mêmes. C’est ainsi qu’il cite, de l’histoire d’Arachné, la description du métier à tisser (Mét. 6, vers 55-57[Ov.Met.6,55-57] in Ep. 90, 20[Sen.Ep.90,20]) et celle de l’arc-en-ciel (vers 6, 65-67[Ov.Met.3,104-130] in N.Q. 1, 3, 4[Sen.NQ.1,3,4]). C’est pour sa beauté qu’il reprend un vers décrivant la source où se mire Narcisse : Fons erat illimis, nitidis argenteus undis (3, vers 407[Ov.Met.3,407] in N.Q. 3, 1, 1 [Sen.NQ.3,1,1]). Il ne dédaigne pas le sourire d’Ovide : il parle d’après lui de la « plèbe divine » (de plebe deorum, 1, vers 595[Ov.Met.1,595] in Ep. 110, 1[Sen.Ep.110,1]). Lui qui critique les ineptiae des poètes (Ben. 1, 4, 5[Sen.Ben.1,4,5]), il l’excuse à l’occasion : il réfute énergiquement l’idée qu’il existe des foudres plus légères que d’autres, mais chez Ovide, dit-il, c’est une licentia poetica et, s’il le cite, c’est parce que sa fantaisie l’amuse (tela secunda uocant superi, 3, vers 305-307[Ov.Met.3,305-307] in N.Q. 2, 44, 1[Sen.NQ.2,44,1]). Bref, on n’en saurait douter, Sénèque apprécie Ovide, il l’a lu pour son plaisir et en connaît maints passages par cœur. Il partage manifestement ce goût avec Lucilius, puisque les citations apparaissent surtout dans les ouvrages qui lui sont dédiés[15].

1.2. Le Sublime sous Néron

J’ai été conduit à m’intéresser au περὶ ὕψους en travaillant sur Stace[16]. La pièce 5, 3 des Silves évoque de façon assez détaillée la figure du père du poète, qu’on peut appeler par commodité Papinius, γραμματικός, vainqueur dans les Grands Jeux de la Grèce, venu à Rome sous Néron avec son fils et devenu là grammaticus, professeur de littérature grecque et latine. Ainsi a-t-il contribué, comme bien d’autres Grecs avant lui, à la formation d’hommes politiques romains – et au moins d’un poète latin, son fils. Les thèmes de ses œuvres, ainsi que ses indications de Stace sur leur ton et leur style invitent à des rapprochements avec leπερὶ ὕψους. On se contentera de l’un des exemples qui ont été au point de départ de la recherche actuelle : il fournira plus tard un point de comparaison.

Son père savait, dit Stace, uoce soluta / spargere et effreno nimbos aequare profatu (Silv. 5, 3, vers 102-103[Stat.Silv.5,3,102-103]). Le sens des quatre derniers mots est net, « égaler la courses des nuées de son éloquence sans frein » et on a depuis longtemps relevé l’écho d’Homère, à propos des paroles d’Ulysse :ἔπεα νιφάδεσσιν ἐοικότα χειμερίῃσιν (Il. 3, vers 222[Hom.Il.3,222]). L’audace d’Homère consiste à comparer (ἐοικότα), tout en les maintenant distinctes, une image auditive et une image visuelle ayant en commun l’abondance et l’impétuosité[17]. Chez Stace, aequare inscrit les deux images dans un seul ensemble : la ressemblance devient rivalité, le double déchaînement tend à se fondre en une image unique. Et ce qui précède est volontairement ambigu. Le complément d’objet de spargere est grammaticalement orsa, au vers 101, mais le contexte incite à lui rattacher nimbos – comme par exemple 3, 2, vers 74, spargere nubila[Stat.Silv.3,2,74] –, tandis que soluta – qui désigne le passage du vers à la prose – est comme attiré dans le champ sémantique de effreno, qui produit ainsi un effet d’accélération. N’est-ce pas l’orateur lui-même qui déchaîne une tempête, au sein de laquelle il déclame ? On s’éloigne d’Ulysse ; on se rapproche beaucoup en revanche d’Homère lui-même, tel que le présente l’Anonyme, au moment où il dépeint la détresse d’Ajax : « En réalité, ici, Homère attise les combats de son souffle impétueux (οὔριος συνεμπνεῖ τοῖς ἀγῶσι) et lui aussi “est en furie (μαίνεται) [...]” » (9, 11[Subl.9,11], citant Il. 15, vers 605[Hom.Il.15,605], à propos d’Hector). Selon la figure appelée aujourd’hui « métalepse », Ajax, Homère, Hector figurent au même niveau[18]. Mais il y a plus avec Ourios, épithète de Zeus, « qui procure le vent » : c’est à ce souffle divin d’Homère, dans sa mania, que paraît répondre l’ouragan suscité par Papinius[19].

Celui-ci a-t-il d’autre part appartenu, à ce que E. Cizek a appelé le « cercle des Annaei »[20] ? Nombre d’arguments incitent à le penser[21]. Ainsi deux écrivains qui ne sont plus guère, historiquement, que des ombres semblent-ils rôder avec insistance à proximité de Sénèque.

Les φαντασίαι

Le chapitre 15 du Sublime est consacré aux φαντασίαι. Le terme a été traduit en français par « images » (Boileau, Lebègue), ce qui est beaucoup trop large, ou par « apparitions » (Pigeaud) qui est trop restreint. La confrontation avec le texte correspondant de Quintilien, qui traduit par uisiones et compare les φαντασίαι à des rêves éveillés, uelut somnia quaedam uigilantium (6, 2, 30)[Quint.Inst.6,2,30], montre clairement ce qu’elles sont : des « images imaginaires », présentées de façon évocatrice. Elles impliquent la mise en œuvre de l’imagination de l’auteur, afin de susciter celle du lecteur ou de l’auditeur et qu’il croie « voir » ce qu’on évoque[22].

Leur fonction, dit l’auteur grec, n’est pas la même chez l’orateur et chez le poète, bien qu’elles produisent dans les deux cas τὸσυγκεκινημένον. – elles font partager une émotion. Chez l’orateur, le but est de convaincre grâce à l’ἐνάργεια, qui place en quelque sorte les choses ou les événements sous les yeux (Subl. 15, 2[Subl.15,2] ; Quint. 6, 2, 32[Quint.Inst.6,2,32]). Quintilien fournit un véritable mode d’emploi[23] et les exemples de cet avocat qui évoque à cette occasion ses propres succès s’avèrent d’une redoutable efficacité :

Hominem occisum queror : non omnia, quae in re praesenti accidisse credibile est, in oculis habebo ? non percussor ille subitus erumpet ? non expauescet circumuentus, exclamabit uel rogabit uel fugiet ? non ferientem, non concidentem uidebo ? non animo sanguis et pallor et gemitus, extremus denique expirantis hiatus insidet ? (Quint., Inst., 6, 2, 31[Quint.Inst.6,2,31])

Je déplore un meurtre. Ne me représenterai-je pas tout ce qui pourrait, de façon vraisemblable, s’être produit dans la réalité ? L’assassin ne s’élancera-t-il pas tout à coup ? L’autre, bloqué, ne va-t-il pas s’épouvanter, crier ou prier ou fuir ? Celui qui frappe, celui qui tombe, ne les verrai-je pas ? Le sang, la pâleur, les gémissements, le dernier soupir enfin de la victime expirante, tout cela ne se fixera-t-il pas dans l’esprit ? (Quint., Inst., 6, 2, 31[Quint.Inst.6,2,31])

N’y a-t-il pas là en effet de quoi faire aussi bien condamner, sur de simples présomptions, un innocent[24] ? L’émotion se communique à l’auditeur dont l’imagination renchérit encore. Ainsi, à propos d’une phantasia des Verrines[25] :

An quisquam tam procul a concipiendis imaginibus rerum abest, ut non [...] quaedam etiam ex iis quae dicta non sunt, sibi ipse adstruat. (Quint., Inst., 8, 3, 64[Quint.Inst.8,3,64])

Est-il personne à ce point dépourvue d’imagination qu’elle n’ajoute pour elle-même les détails qui ne sont pas indiqués ? (Quint., Inst., 8, 3, 64[Quint.Inst.8,3,64])

Tandis que c’est une obligation pour les orateurs d’être crédibles[26] et de faire croire à la réalité de leurs φαντασίαι, les poètes visent l’ἔκπληξις, le saisissement – c’est-à-dire l’effet produit par l’inimaginable : « Ils dépassent toute crédibilité (πάντη τὸ πιστὸν) » (15, 8)[Subl.15,8]. Les exemples sont significatifs : Érinyes qu’a « vues » Euripide – et « peu s’en faut qu’il ait contraint les spectateurs à les voir » –[27], palais et montagnes saisis de transports bachiques ou, ailleurs, bouleversement de l’univers entier, lors de la théomachie homérique (9, 6)[Subl.9,6]. Faire voir ces événements inconcevables pour un esprit ordinaire que sont le déluge ou le vol de Phaéton, c’est aussi représenter pour nous des φαντασίαι.

2. Le déluge

Le livre 3 des Questions naturelles qui traite des eaux terrestres se termine par une évocation de ce que sera la fin d’un cycle pour le monde, cum fatalis dies diluuii uenerit (27, 1)[28]. Ce tableau grandiose fournit « le contrepoint à une succession de recherches de détail [...]. Le but n’est en aucune façon de dénoncer la vanité de l’existence humaine, mais de représenter le spectacle démesuré (ungeheuer) du déluge[29] ». Dans le long chapitre 27 – près de cinq pages dans la CUF –, qui ouvre le développement, la réflexion scientifique cède presque entièrement la place à l’imagination. C’est après avoir lui-même amplement décrit l’événement que Sénèque en vient à citer et commenter certains vers d’Ovide.

2.1. De Sénèque à Ovide

Un prologue[30] annonce l’ampleur et la rapidité, voire l’imminence, d’un cataclysme sans commune mesure avec notre expérience (1-3)[Sen.NQ.3,27,1-3]. Une succession de questions pressantes au futur : quelles causes agiront alors ? La nature elle-même, agent par définition unique et tout puissant, suscitera une concentration de toutes les causes qui viennent d’être énumérées. Nihil difficile naturae est, utique in finem si properat : toujours la progression est lente, un instant suffit pour la destruction. Ainsi en ira-t-il lorsque l’exigera la necessitas temporum.

Le fait que le tableau qui suit (4-12)[Sen.NQ.3,27,4-12] se prête aisément à être commenté à l’aide du Traité ne signifie pas que Sénèque en adopte délibérément l’esthétique : il pourrait évidemment, comme tous les auteurs que cite le Pseudo-Longin, avoir été sublime sans le savoir. Il demeure que les rapprochements, à la fois avec les procédés ou les figures préconisés et avec l’esprit des analyses, sont singulièrement nombreux.

Dès le début la puissance évocatrice des larges touches qui se succèdent fait penser à la science-fiction, film plus que récit : sous des pluies ininterrompues, humidité et moisissure triomphent ; des brumes épaisses s’étendent sur un sol ameubli où, bientôt, arbres et bâtiments perdent leur stabilité et s’effondrent ; les neiges fondent, leurs eaux dévalent des montagnes, etc. Le sentiment d’une puissance élémentaire et qui, au-delà du bien et du mal, est raison confère son unité à un crescendo qui se développe dans une dimension et un temps qui ne sont plus ceux des hommes. « Même dans sa totalité, l’univers ne suffit pas à l’élan de la contemplation et de la réflexion de l’homme ; ses pensées franchissent souvent les bornes du monde qui l’enveloppe » (Subl. 35, 3)[Subl.35,3]. L’esprit est le même que celui de ces immenses tableaux, embrassant terres et cieux, qu’admire tant l’auteur grec. Le récit est désormais au présent : « Si tu te représentes comme agissant sous nos yeux et comme présents des faits qui appartiennent au passé, ton discours ne sera plus une narration (διήγησις), mais une action dramatique (ἐναγώνιον πρᾶγμα) » (Subl. 25)[Subl.25]. Des crues hyperboliques fournissent un développement spécial, introduit par des apostrophes à la seconde personne : quid tu esse Rhodanum, quid putas Rhenum atque Danuuium [...] ? On pense à Subl. 26, 2 : « Tous les appels de ce genre adressés aux personnes mêmes placent l’auditeur sur la scène des événements »[Subl.26,2][31]. Et comment ne pas songer, à propos de l’ample phrase décrivant l’élan irrésistible de ces fleuves – quanta cum praecipatione uoluuntur [...], 9[Sen.NQ.3,27,9] : plus de dix lignes de la CUF –, au développement fameux sur l’admiration que suscitent le Nil, le Danube, le Rhin et surtout l’Océan (35, 4)[Subl.35,4] ?

Les hommes ne sont apparus que comme des silhouettes dérisoires, secouant les chênes encore debout pour se nourrir de glands (5)[Sen.NQ.3,27,5], essayant vainement d’étayer leurs demeures croulantes (6)[Sen.NQ.3,27,6], emportés avec leurs cités (7)[Sen.NQ.3,27,7], dans des phrases le plus souvent au passif impersonnel. Lorsque tombe enfin une nox horrida, toute trouée d’éclairs (10-11)[Sen.NQ.3,27,10-11], la mer monte, s’engouffre dans les fleuves qui refluent : ils en sont réduits à se réfugier au sommet des montagnes, « avec leurs femmes et leurs enfants, poussant devant eux leurs troupeaux ». Ces troupeaux indiquent-ils, comme plus haut les glands, une régression de la civilisation, ou l’imagination n’emporte-t-elle pas plutôt Sénèque dans un monde poétique, mythique, loin de la réalité romaine ? Plus de communications, plus de communauté humaine, direptum inter miseros commercium. Pitié pour les miseri ? Fugitive en tout cas. Ni l’auteur ni les survivants n’ont ce loisir ! Dans la phrase 12 – un plan général, avec des figures minuscules, non individualisées : ce ne sont plus que reliquiae –, le paradoxe paraît destiné avant tout à se débarrasser d’une misericordia mesquine et hors de propos :

Editissimis quibusque adhaerebant reliquiae generis humani, quibus in extrema perductis hoc unum solacio fuit quod transierat in stuporem metus. Non uacabat timere mirantibus, nec dolor quidem habebat locum ; quippe uim suam perdit in eo qui ultra sensum mali miser est. (Sénèque, N. Q., 3, 27, 12[Sen.NQ.3,27,12])

Les débris du genre humain se cramponnaient aux plus hauts sommets : la seule consolation qui leur restât en cette extrémité, c’est que la crainte avait fait place à l’hébétude. Dans leur stupéfaction, ils n’avaient plus d’épouvante ; la souffrance même n’avait plus lieu d’être, car elle perd toute action chez qui est malheureux au point de n’avoir plus conscience de son mal. (Sénèque, N. Q., 3, 27, 12[Sen.NQ.3,27,12])

Pourquoi l’imparfait ? Sénèque pense-t-il à l’éternel retour, à la succession des cycles ? Il est plus vraisemblable qu’il se souvient du déluge mythologique et qu’est déjà présente à son esprit une autre phantasia, celle d’Ovide, qu’il va citer et derechef, de façon assez abrupte, commenter et juger[32] :

13 – Ergo insularum modo eminent « montes et sparsas Cycladas augent », ut ait ille poetarum ingeniosissimus egregie. Sicut illud pro magnitudine rei dixit « Omnia pontus erat, deerant quoque litora ponto », ni tantum impetum ingenii et materiae ad pueriles ineptias reduxisset : « Nat lupus inter oues, fuluos uehit unda leones. » 14 – Non est res satis sobria lasciuire deuorato orbe terrarum. Dixit ingentia et tantae confusionis imaginem cepit, cum dixit :
Exspatiata ruunt per apertos flumina campos,
cumque satis arbusta simul pecudesque uirosque
tectaque cumque suis rapiunt penetralia sacris
Si qua domus mansit, culmen tamen altior huius
unda tegit pressaeque labant sub gurgite turres.
Magnifice haec, si non curauerit quid oues et lupi faciant. Natari autem in diluuio et in illa rapina potest ? aut non eodem impetu pecus omne quo raptum erat mersum est ? 15 – Concepisti imaginem quantam debebas, obrutis omnibus terris caelo ipso in terram ruente. Perfer. Scies quid deceat, si cogitaueris orbem terrarum natare. (Sén., N. Q., 3, 27, 13-15[Sen.NQ.3,27,13-15])

Donc, ainsi que des îles émergent « les monts, qui accroissent le nombre des Cyclades éparses » (Mét. 2, vers 264)[Ov.Met.2,264], comme le dit excellemment le mieux doué des poètes. Il s’accordait de même à l’ampleur de l’événement en disant : « Tout était mer et même la mer n’avait plus de rivage » (1, vers 292)[Ov.Met.1,292], s’il n’avait rabaissé cet immense élan de l’inspiration et du sujet jusqu’à des niaiseries puériles : « Le loup nage parmi les brebis ; le flot charrie les lions fauves » (1, vers 304)[Ov.Met.1,304]. Il faut être ivre pour badiner quand le monde est englouti par les eaux ! L’expression est grandiose, et il a bien imaginé une telle catastrophe, quand il dit : « Débordés, les fleuves se ruent sans obstacle à travers les plaines ; avec les récoltes, ils emportent arbres, troupeaux, et hommes et demeures et, avec les objets sacrés, les sanctuaires domestiques. Si une habitation est restée debout, l’eau qui s’élève en recouvre pourtant le toit et son assaut fait chanceler les tours dans l’abîme » (1, vers 285-290)[Ov.Met.1,285-290]. Superbe tableau, s’il ne s’était préoccupé de ce que font brebis et loups. Peut-on nager dans le déluge et l’écroulement universel ? et le même courant impétueux qui entraînait tous le bétail ne le noie-t-il pas ? Tu as imaginé avec toute la majesté nécessaire la terre entière submergée, le ciel même s’abîmant sur la terre. Tiens bon. Tu sauras ce qu’il convient de dire, si tu te représentes que c’est la terre qui nage. (Sén., N. Q., 3, 27, 13-15[Sen.NQ.3,27,13-15])

Le texte cité est celui de P. Parroni[33] qui, suivant une famille de manuscrits, complète la citation d’Ovide, réduite dans les éditions antérieures – en particulier celle de P. Oltramare – au vers 285 et à la fin de 290. Demeurent exclus le second hémistiche de 288 et le premier de 289 (potuitque resistere tanto / indeiecta malo)[Ov.Met.2,288-289]. Les vers ainsi rétablis sont utiles pour comprendre la fin du texte : le fait que pecus omne et raptum erat sont des citations assure la solidité du raisonnement et renforce l’antithèse finale – ce n’est pas le bétail, mais la terre. On ne s’attardera pas d’autre part sur le fait que le premier vers cité n’appartient pas au récit du déluge, mais à celui de l’embrasement de la terre par Phaéton : là où, chez Ovide, apparaissent les hauteurs ordinairement sous-marines, Sénèque parle des sommets non encore submergés – inadvertance ou détournement volontaire de citation[34].

2.2. Res, uerba, animus

Dans l’appréciation du morceau d’Ovide alternent éloges et critiques. Du côté de l’éloge, le vocabulaire de la grandeur est présent sous la forme la plus explicite : magnitudine, tantum, ingentia, tantae, magnifice, quantam. Mais quel type de grandeur ? Une expression apparaît centrale : tantum impetum ingenii et materiae. On s’intéressera d’abord à l’association d’ingenium et de materia, puis au terme qui les réunit, impetus.

Dans l’association de la grandeur du talent poétique d’Ovide et de la grandeur du sujet réside de façon éminente, egregie, la « convenance » (τὸ πρέπον) : pro magnitudine rei, decet, quantum debebas. Or, sans doute depuis Théophraste, le πρέπον, partie de l’elocutio, s’il consiste en une adaptation au sujet (res), ne concerne pas la personnalité de l’écrivain, mais le style (uerba) : erit rebus ipsis par et aequalis oratio (Cic., Or. 123)[Cic.Or.123][35]. Si je traite d’un sujet élevé, il convient d’utiliser un style élevé. C’est une des difficultés de l’histoire, écrit Salluste, que facta dictis exaequanda sunt (Cat. 3)[Sall.C.3]. Là où Salluste parle de dicta, Sénèque parle d’ingenium : c’est du côté de l’homme qui s’exprime qu’il situe l’exigence de grandeur[36]. On retrouve ici le thème de la lettre 114, qui affirme l’unité de l’homme et de style :

Ideo ille [= animus] curetur : ab illo sensus, ab illo uerba exeunt [...]. Illo sano ac ualente oratio quoque robusta, fortis, uirilis est : si ille procubuit, et cetera ruinam sequuntur. (Sén., Ep., 114, 22 [Sen.Ep.114,22])

Prenons donc soin de notre âme : d’elle proviennent les pensées, d’elle, les paroles […]. Saine et vigoureuse, elle communique au style robustesse, force, mâle fierté ; si elle s’effondre, tout la suit dans sa ruine. (Sén., Ep., 114, 22 [Sen.Ep.114,22])

Mais la lettre ne fournit qu’une pathologie du style, des exemples de défauts littéraires dus aux vices de l’écrivain, non de ce que peuvent ces âmes robustes, capables d’affronter de nobles sujets – voire les âmes supérieures. Ici, nous voici d’abord du côté positif. Il semble que Sénèque distingue deux étapes : réflexion intellectuelle, avec cogitaueris (futur antérieur : première phase, permettant de savoir, scies, ce qu’il convient d’écrire) ; conception d’une image (φαντασία) : imaginem cepit ; concepisti imaginem. Ainsi démonte-t-il « l’acte créatif qui a son siège dans l’esprit de l’artiste »[37]. Cette « faculté de concevoir des pensées élevées » (τὸ περὶ τὰς νοήσεις ἁδρεπήβολον) est la première source du sublime (Subl. 8, 1)[Subl.8,1].

Quand on en vient aux défauts, on est conduit à se souvenir de la critique de l’Odyssée par rapport à l’Iliade chez le Pseudo-Longin. Défauts, le « rapetissement » (reducere), le manque de sérieux (lasciuire), le fait de se laisser divertir (si non curauerit). De même le sublime exclutμικρὰ καὶ δουλοπρεπῆ φρονοῦντας(9, 3)[Subl.9,3]. Ainsi sont rejetés, des deux côtés, des animaux trop familiers, pourceaux de Circé, Zeus nourri comme un poussin par des colombes chez Homère (9, 14)[Subl.9,14], brebis aux côtés des loups chez Ovide[38]. Le vocabulaire de la « tension » est commun. Dans l’Odyssée, Homère « ne conserve plus la même tension que dans l’Iliade » (ἴσον [...] τὸν τόνον) (9, 13)[Subl.9,13]. Même exigence ici : lorsque Sénèque interpelle avec vivacité Ovide[39], perfer ne se rapporte pas aux uerba (« reste dans le même ton », CUF), mais à l’énergie de l’âme, « persévère », « tiens bon ». L’affaiblissement du pathétique chez Homère (ἡ ἀπακμὴ τοῦ πάθους) le réduit à l’êthos (εἰς ἦθος ἐκλύεται) (9, 15)[Subl.9,15]. Or « le pathos participe du sublime autant que l’êthos du plaisir » (29, 2)[Subl.29,2]. Par sa futilité, Ovide se rapproche de façon inopportune du monde de la comédie[40].

C’est à force d’efforts et en faisant violence à sa propre nature, selon le Pseudo-Longin, qu’Euripide est parvenu à une grandeur sublime (15, 3)[Subl.15,3][41]. Comme le montre assez le perfer que Sénèque adresse à Ovide, son jugement est ici exactement inverse : ce poète est capable de concevoir de grandes pensées, son inspiration possède une puissance et une chaleur susceptibles d’embrasser les matières les plus grandioses, mais il n’a pas la τόλμα, l’ambition, qui lui permettrait de se maintenir sur ces sommets. Un tel appel à l’énergie sonne superficiellement comme stoïcien. Mais pour un Stoïcien, il s’agit toujours d’une lutte morale contre le vice ou la faiblesse. On n’en imagine aucun, de Zénon à Marc-Aurèle, exhortant ainsi un poète pour une pure question de littérature[42]. On imagine mieux Platon s’adressant à un poète qui sollicite son admission dans sa République. Mais c’est seulement dans le cadre de l’esthétique du Sublime que de telles valeurs paraissent naturelles.

2.3. Impetus et πάθος

On ne s’éloigne pas de ce jugement, on le verra, quand on veut cerner la valeur d’impetus. Tantum [...] materiae impetum – on ne doit pas oublier tantum – évoque le déferlement torrentiel des eaux, en passe de noyer la terre – le terme est repris plus loin, eodem impetu. Le sens précis de l’expression impetus ingenii n’est pas aussi obvie. Elle est glosée par G. Mazzoli « vivacità fantastica ed espressiva »[43]. R. Degl’Innocenti Pierini est bien plus proche de notre interprétation, en y voyant, « le correspondant du grec ἐνθουσιασμός ». Mais nous ne la suivons pas quand elle déclare que l’expression « implique la ferveur inspirée du poeta-uates ». Il n’est nullement question de theos ici, comme dans le terme grec ou dans le texte d’Ovide qu’elle rapproche (Fast. 6, vers 5-8)[Ov.F.6,5-8][44].

L’autre rapprochement que propose la même critique, sans le commenter, permet de préciser la valeur d’impetus. Dans une lettre, Sénèque s’écrie, à propos d’un ouvrage de Lucilius (Ep. 46, 2) :

Quid ingenii iste habuit, quid animi ! Dicerem quid impetus, si interquieuisset, si intervallo surrexisset : nunc non fuit impetus, sed tenor, compositio uirilis et sancta. (Sén., Ep., 46, 2[Sen.Ep.46,2])

Quel talent dans ce livre, quelle chaleur ! J’aurais dit : quel élan, s’il lui arrivait de sommeiller, s’il ne s’élevait que par intervalles ; non, ce n’est pas un élan, mais une tension continue, un agencement mâle et pur. (Sén., Ep., 46, 2[Sen.Ep.46,2])

Impetus, venant après ingenium et animus, constitue une qualité digne d’être louée[45] ; mais cette qualité risque d’être entachée par l’inégalité, le déséquilibre de l’inspiration. Elle est évoquée pour permettre de renchérir, selon ce que A. Traina appelle la correctio adversative[46], pour amener le terme véritablement positif, tenor. Homme et style vont de nouveau de pair. Du côté du tenor se situent virilité et pureté. De fait, dans le domaine moral, le rôle des deux termes est parfaitement fixé. Tenor, toujours positif, très souvent associé à aequalitas s’applique dans le microcosme à la vertu (Ep. 31, 8[Sen.Ep.31,8] ; 69, 14[Sen.Ep.69,14] ; 120, 19 [Sen.Ep. 120, 19]), dans le macrocosme à la constance des corps célestes (N. Q., 7, 25, 6[Sen.NQ.7,25,6]). Impetus désigne, peut-on, dire, l’élan vital : la morale stoïcienne assure un impetum [...] ordinatum temperatumque (Ep. 89, 14)[Sen.Ep.89,14] – ce qui ne diffère pas du tenor ; sans le secours de la raison ou d’un maître, il risque d’entraîner aux funestes passions[47]. Sur le plan esthétique, le tenor assure la perfection – même si, en l’occurrence, l’affection pour Lucilius influe sans doute un peu sur le jugement –, mais l’impetus est assurément indispensable et son inaequalitas éventuelle n’est pas incompatible avec la grandeur[48]. Ce qui est imperfection sur le plan moral – et on sait que, dans ce domaine, tous les vices se valent – n’apparaît pas vraiment comme tel sur le plan littéraire. De même ce qui doit surprendre, à propos du texte d’Ovide, c’est que le substantif s’applique à la fois à l’élan irrésistible des eaux envahissant l’univers et à la fougue impétueuse qui anime l’ingenium. Bref cet impetus ne paraît pas, lui non plus, sous le contrôle de la raison.

On ne se hâtera pas pour autant de rattacher Sénèque à un « courant mystico-religieux » ! Il faut distinguer ici autonomie de l’inspiration poétique par rapport à la rationalité et impétuosité. Depuis Homère et Hésiode, et sans doute bien avant eux, la spécificité de l’inspiration est admise : les Anciens ont le respect de l’expérience concrète et vécue et il n’y a pas de « scientisme » dans l’Antiquité. La référence aux Muses ou à Phébus oscille, à l’époque romaine, entre une valeur symbolique très forte, reflet d’une conviction profonde, et une convention de peu de conséquence[49]. Convention certainement dans le pro Archia, 18 (quasi diuino quodam spiritu inflari)[Cic.Arch.18], sans doute dans les Tusculanes, 1, 64 (caelesti aliquo mentis instinctu)[Cic.Tusc.1,64]ou le De breuitate uitae, 9, 2 (ueluti diuino ore instinctus)[Sen.Br.9,2]. Valeur symbolique, quand, à l’époque augustéenne, les poètes se proclament à nouveau uates, quand Stace dialogue avec les Muses dans le proœmium de la Thébaïde[50]. Entre-temps, à la suite du Phèdre, le Traité a exprimé avec une force et une pénétration unique l’originalité de l’inspiration[51]. Le problème ne se limite pas à l’Antiquité : poète voyant et poète artisan, Rimbaud et Valéry, appartiennent toujours à notre horizon culturel.

Ce n’est donc pas là ce qu’il faut remarquer, mais la violence que comporte l’expression. L’impression s’impose qu’on se trouve dans le même univers esthétique que dans les textes que j’ai cité en premier, avec Homère οὔριοςse déchaînant ou un Papinius effreno profatu, souverains, voire divins, au milieu des tempêtes. La « métalepse », figure avec laquelle on n’en a pas fini, est significative : au lieu de maîtriser les éléments qui se déchaînent à l’entour, voici Ovide à batifoler scandaleusement au milieu du cataclysme, lasciuire deuorato orbe terrarum. L’auteur grec polémique contre la critique alexandrine en opposant au ruisseau limpide ou à la mince flamme pure les grands fleuves et les volcans (35, 4)[Subl.35,4] : il n’est pas douteux que Sénèque est sur ce point de son côté.

L’impetus que loue Sénèque peut dès lors être rapproché du πάθος, en tant que seconde source du sublime. Faut-il rappeler que ce pathos n’est pas, comme dans les traités de rhétorique, l’émotion suscitée chez l’auditeur ou le lecteur, mais, chez le créateur, une « passion noble (γενναῖον), venant à propos » (8, 2-4)[Subl.8,2-4][52] ? Ce recentrage sur l’écrivain est précisément une des innovations les plus originales de l’ouvrage. C’est quand il « lit » un discours de Démosthène que Denys d’Halicarnasse, qu’on ne croirait pas si sensible, révèle qu’il éprouve des transports pareils à ceux des initiés (Dem. 22, 3)[DH.Dem.22,3] ; c’est en revanche de la passion qui anime Démosthène que parle sans relâche le Pseudo-Longin (16, 2[Subl.16,2] et 4[Subl.16,4] ; 27, 3[Subl.27,3] ; 32, 2[Subl.32,2] ; 34, 4[Subl.34,4]). Si on reprend l’image de l’Ion, Denys se situe à l’extrémité humaine de la chaîne aimantée, le Pseudo-Longin remonte au plus près de la source divine. Sénèque, comme lui, se place « a monte della realizzazione poetica »[53], même s’il n’use pas du langage poétique traditionnel – ou, si on veut s’exprimer ainsi d’un vocabulaire « mystico-religieux ». Impetus paraît de fait la transposition latine la plus naturelle du pathos ainsi conçu.

C’est au compte de l’impetus de Sénèque lui-même qu’il faut mettre certains traits. Les divergences entre le texte d’Ovide et celui des citations ne manquent pas d’être significatives, contribuant à accroître la tension dans le texte – en dépit des aléas des traditions manuscrites et bien que les faits soient moins assurés qu’à propos de Phaéton. Ovide écrit, semble-t-il, au vers 292, omnia pontus erant[Ov.Met.1,292][54], Sénèque omnia pontus erat : d’un côté une vision qui se plaît à la multiplicité changeante du monde et aux détails frappants ou piquants, de l’autre l’appréhension globale d’un phénomène cosmique. Au vers 90, dans les Métamorphoses, latent sub gurgite turres[Ov.Met.1,290] : paradoxe souligné par le rapprochement des termes désignant l’abîme et les constructions les plus élevées ; un développement s’achève au moment où tout a disparu. Chez Sénèque, latent fait place à labant, le calme d’un flot duquel n’émerge plus rien au drame d’un effondrement, imposant à cette clausule la violence de sa propre phantasia[55]. Enfin, si on accepte le texte de P. Parroni – et ceci paraît aussi une raison pour l’accepter –, c’est également cette violence qui explique l’omission de deux hémistiches[Ov.Met.1,288-289]. Ceux-ci ne font en effet que gloser mansit et, en insistant sur la résistance (resistere, indeiecta) à l’irrésistible, retarder le double impetus. Au goût de Sénèque, tout ne s’effondre pas assez vite chez Ovide. Faut-il penser que, non content de lui donner une leçon de littérature, Sénèque corrige et « améliore » ses vers ? C’est ce que confirmera le texte suivant.

3. Phaéton

L’autre grande épreuve subie par l’humanité, provoquée par la folle équipée de Phaéton, est évoquée à la fois par le Traité du Sublime, citant Euripide, et par Sénèque, citant Ovide. Dans les deux cas, c’est sur la part glorieuse du trajet, la course aérienne du jeune homme, non sur la catastrophe, que se concentre l’attention.

3.1. Phaéton dans le Traité du Sublime

L’auteur grec cite, comme exemple de φαντασία, deux passages de Phaéton, pièce très renommée– connue de Sénèque, qui s’en inspire dans Hercule furieux. Le Soleil n’apparaissait pas sur scène, ses paroles sont rapportées par un messager (Subl. 15, 4, citant Eur., Phaéton, vers 168-170 et 171-177 Jouan = 779 Nauck)[Subl.15,4][E.Phaet.168-177Jouan]. Quand le Soleil remet les rênes à Phaéton, il lui dit : « Va donc en avant, mais évite le ciel de la Libye où la chaleur n’est pas mélangée à l’air humide ; il précipitera ton char en bas. » Puis il continue : « Dirige ta course dans la direction des sept Pléiades. À ces mots, l’enfant saisit les rênes ; il touche le flanc des cavales ailées et leur donne l’essor. Celles-ci volèrent dans les plis du ciel. Derrière, monté sur le dos de Sirius[56], chevauchait le père ; il donnait des avertissements à son fils : « Va dans cette direction, tourne ton char par ici, par ici. » Ne dirais-tu pas que l’âme de l’écrivain monte sur le char (συνεπιβαίνει), vole avec lui (συνεπτέρωται) et partage les périls (συνκινδυνεύουσα) des chevaux ? car si elle n’était pas portée d’une course égale (ἰσοδρομοῦσα) à ces élans célestes, jamais elle n’eût conçu pareil tableau (ἐφαντάσθη).

La « métalepse » est ici comme démontée et commentée : poète et héros semblent partager le même espace. Trois fois le préverbe συν- et une fois ἰσο- soulignent l’aptitude d’Euripide à se transporter en des parages merveilleux, inconnus de l’humanité, inconcevables pour un esprit terre à terre, mais propres à susciter l’enthousiasme de qui sait que sa vocation d’homme est de regarder vers les hauteurs, ἀναβλέπειν[57], qu’il lui a été enjoint de erectos ad sidera tollere uultus (Ov., Mét. 1, vers 86). Cette promenade dans le ciel apparaît pourtant encore à ce moment comme empreinte de calme : le naturel d’un tableau grandiose et la simplicité du rapport entre le père et le fils font le charme de la φαντασία d’Euripide.

3.2. Phaéton chez Sénèque : un héros paradoxal

Il en va autrement dans le contexte du De prouidentia. C’est l’amour de Dieu pour les hommes, affirme Sénèque avec une fougue entraînante, qui le pousse à les éprouver, leur fournissant ainsi l’occasion de manifester leur valeur. L’homme digne de ce nom saura surmonter tous les obstacle que la providence a placés sur sa route : « Ignis aurum probat, miseria fortes uiros », « Le feu éprouve l’or, l’épreuve, l’homme de cœur » (Prou. 5, 10[Sen.Prov.5,10])[58].

L’exemple est celui d’un Phaéton qui a vieilli, sinon mûri : le παῖς d’Euripide est devenu un generosus adulescens :

10 – Vide quam alte escendere debeat uirtus : scies illi non per secura uadendum.
Arduaprimauiaestetquamuixmanerecentes
enitunturequi ; medioestaltissimacaelo,
undemareetterrasipsimihisaepeuidere
sittimoretpauidatrepidetformidinepectus ;
ultimapronauiaestetegetmoderaminecerto ;
tuncetiamquaemesubiectisexcipitundis,
neferarinpraeceps, Téthyssoletimauereri.
11 – Haec cum audisset ille generosus adulescens : « Placet, inquit, uia. Escendo : est tanti per ista ire casuro. » Non desinit acrem animum metu territare :
Vtque uiam teneas nulloque errore traharis,
per tamen aduersi gradieris cornua Tauri
Haemoniosque arcus uiolentique ora Leonis.
Post haec ait : « Lunge datos currus ! His quibus deterreri me putas incitor. Libet illic stare, ubi ipse Sol trepidat. » Humilis et inertis est tuta sectari : per alta uirtus it. (Prov. 5, 10-11, citant Ov., Mét. 2, vers 63-69 et 79-81[Sen.Prov.5,10-11][Ov.Met.2,63-69][Ov.Met.2,79-81])

10 – Vois à quelle hauteur doit s’élever la vertu : tu sauras que les voies sûres ne sont pas pour elle : « Au début, ma route est abrupte ; à peine au matin mes chevaux encore frais parviennent-ils à la gravir ; au milieu du ciel, elle s’élève si haut que moi-même, de là, bien souvent, je n’aperçois pas sans effroi les mers et les terres, le cœur battant et tressaillant de crainte ; la dernière partie est une pente qui exige le contrôle d’une main sûre ; et même Téthys qui m’accueille au-dessous dans ses flots, tout au fond, redoute toujours de m’y voir précipité. » 11 – À ces propos le généreux jeune homme réplique : « Le voyage m’agrée ; je monte : ce n’est pas un prix trop élevé qu’une chute. » Le père ne renonce pas à effrayer ce cœur intrépide : « Et même si tu suis la bonne route sans dévier ni t’égarer, tu auras à passer par les cornes menaçantes du Taureau et l’arc d’Hémonie et la gueule du Lion féroce. »Alors lui : « Attelle et donne le char ! En croyant me détourner, tu m’excites. Je veux me tenir droit là où le Soleil lui-même tressaille. » L’âme basse et sans ressort n’avance qu’en terrain sûr : le chemin de la vertu, ce sont les cimes. (Prov. 5, 10-11, citant Ov., Mét. 2, vers 63-69 et 79-81[Sen.Prov.5,10-11][Ov.Met.2,63-69][Ov.Met.2,79-81])

Des deux citations d’Ovide, la seconde – plus proche du texte du Pseudo-Longin – ne joue qu’un rôle accessoire de retardement. Pourquoi avoir choisi ces trois vers dans la suite du discours du Soleil (vers 70-102)[Ov.Met.2,70-102] ? Ils établissent un lien entre microcosme et macrocosme, entre la constellation du Lion et l’animal rugissant : sans doute est-ce la raison qui a séduit le Stoïcien. Les métamorphoses ovidiennes proposent une circulation incessante entre les divers éléments de l’univers qui peut fournir une image de la sympathie universelle, ce qui est certainement pour Sénèque une des raisons d’apprécier le poète. Ce n’est cependant pas ici ce qui l’a retenu. Les phénomènes effrayants ne sont là que pour mettre en valeur la uirtus – le terme encadre le morceau – qui les surmonte.

Que cette uirtus soit représentée par Phaéton, ne laisse pas d’étonner. Le seul jugement positif sur le jeune sot est, chez Ovide, l’épitaphe rédigée par les Naïades, magnis tamen excidit ausis (Mét. 2, vers 328 : cité par Sénèque, V.B. 20, 5)[Ov.Met.2,328][Sen.VB.20,5]. À peu près partout ailleurs il est présenté comme un exemple négatif[59]. Dans les chœurs des tragédies de Sénèque, son exemple invite à ne jamais s’écarter de la voie moyenne, uia nota (Med., vers 603)[Sen.Med.603], medium iter (H. Œ., vers 675[Sen.HŒ.675], repris par stabili tramite, vers 676[Sen.HŒ.676] et solitum iter, vers 679[Sen.HŒ.679]). C’est précisément la voie que Sénèque rejette ici – avec quel mépris ! Mais le plus surprenant n’est pas le fait que l’inconscience de Phaéton le conduit à sa perte. L’adulescens a fait bien pire : secum pariter perdidit orbem (H. Œ., vers 682[Sen.HŒ.682]). On a noté, à propos du déluge, que Sénèque paraissait se débarrasser assez facilement des hommes, présentés comme anesthésiés par le malheur. Au moins le déluge était-il l’œuvre de la Nature, bonne par définition. Ici les effets du défi de Phaéton sur l’humanité sont complètement laissés de côté. N’y a-t-il pas au moins quelque irresponsabilité à prendre ainsi le parti d’un jeune héros à ce point dépourvu de la vertu de prudentia ? L. Duret parle à ce propos de l’« influence dangereuse » que Sénèque a pu exercer sur Néron, « un prince au psychisme fragile, aux ambitions démesurées, avec les paradoxes d’une philosophie peu faite pour la faiblesse humaine »[60]. Peu s’en faut qu’il rende le philosophe responsable de l’incendie de Rome. N’y a-t-il pas pourtant là une part de vérité, pour peu qu’on prenne le texte avec le sérieux qu’il mérite ?

On pourrait même aller plus loin. Que vient faire Phaéton, à une place frappante, à la fin d’un développement, dans un traité dont le véritable titre est Quare aliqua incommoda bonis uiris accidant cum prouidentia sit ? Phaéton ne saurait passer pour un uir bonus et la Providence n’est pour rien dans des malheurs qu’il a bien cherchés. On examinera, avant d’en mieux juger, le rapport du texte de Sénèque à celui d’Ovide.

3.3. L’appropriation d’Ovide

Alors qu’à propos du déluge Sénèque jugeait et discutait la description de son prédécesseur, non seulement il la prend ici totalement à son compte, mais il se l’approprie. M. Armisen-Marchetti écrit au sujet de l’« archétype de l’altitude » que, chez lui, « le thème présente une richesse et une multiplicité dont ne saurait rendre compte son seul caractère archétypique »[61]. Il impose d’abord à la description de l’ascension matérielle du Soleil la signification allégorique d’une ascension morale, avant de faire de cette dernière l’unique motivation du défi de Phaéton.

Sénèque prend aussi possession du texte d’Ovide de manière plus directe. Il est ici hors de doute qu’il le modifie matériellement au moins en trois points, chaque fois dans le sens de la tension et de l’audace. Alors qu’Ovide écrit qua […] enituntur equi (vers 63-64)[Ov.Met.2,63-64], Sénèque remplace l’ablatif qua par l’accusatif quam. C’est là le premier emploi transitif du verbe, précédant Tacite, que mentionnent seul les dictionnaires[62]. Le simple passage devient lutte, affrontement gigantesque, entre l’attelage et une pente presque infranchissable. Dans media est altissima caelo d’Ovide (vers 64)[Ov.Met.2,64], l’adjectif sert simplement, après prima uia et avant ultima à baliser de façon ordonnée le trajet du soleil : chez Sénèque, medio caelo évoque cette situation privilégiée, inimaginable en son temps, qui fascine aussi le Pseudo-Longin, cependant que le superlatif relatif devient superlatif absolu. Ima enfin remplace ipsa au vers 69[Ov.Met.2,69] : la clausule ima uereri, laissant le char en suspens au-dessus de l’abîme, dramatise la réaction de Téthys dont le regard mesure, en contre-plongée, la hauteur vertigineuse qui risque d’être celle de la chute[63]. Le texte d’Ovide comportait un pathétique qui ne figurait pas chez Euripide, dans le passage cité par le Traité. C’est cet aspect qui se trouve ici considérablement majoré.

Le texte d’Ovide est encore récrit d’une autre façon. S’emparant de l’hémistiche finge datos currus prononcé par Apollon (vers 74)[Ov.Met.2,74], il le transpose en une réplique de Phaéton : iunge datos currus. La réplique du jeune homme, coupant un discours qui le lasse, paraît déjà passablement insolente. Elle le devient bien plus encore quand on prend conscience qu’il s’agit d’une reprise parodique des objurgations paternelles[64]. La compositio uerborum d’autre part n’est pas indifférente. Chez Ovide, l’ordo naturalis, chronologique, est respecté : l’acte d’imaginer, puis ce qui est imaginé. Phaéton, lui, va immédiatement à l’essentiel, atteler, avant d’exprimer ce qui en est la condition préalable, le don, comme réduit ainsi à une formalité : on rapprochera les remarques du Pseudo-Longin sur l’hyperbate, marque de la hâte dans la passion (22, 1-2)[Subl.22,1-2]. Insolence encore que la reprise ironique de l’affectueux aveu paternel, en usant du même verbe : ubi ipse Sol trepidat.

Insolence de Phaéton ou insolence de Sénèque envers Ovide ? On peut se le demander puisqu’il adopte le point de vue du fils, alors que son prédécesseur approuvait clairement le père. Dialogue en fait d’un poète avec un autre poète, quand le philosophe entraîne le lecteur dans le monde mythique de l’épopée ou de la tragédie. Revenons sur est tanti per ista ire casuro. Le participe futur, forme chère à Sénèque, marque comme souvent « la précarité du présent », ainsi que l’écrit Traina, qui cite entre autres Ep. 91, 12 : <urbes> casurae stant[Sen.Ep.91,12][65]. De même que ces cités, Phaéton porte déjà en lui un avenir inévitable, mais au contraire des cités, il le sait. Le caractère qui lui est prêté pour un bref passage le rapproche singulièrement des héros tragiques pressés d’accomplir leur destin, Médée[66] ou Atrée. Comme eux, être d’orgueil, tout entier tendu vers un projet surhumain, il a hâte de devenir Phaéton, de trouver son « identité mythologique » en « sortant de l’humanité » : « La tragédie romaine ne renvoie pas les hommes à eux-mêmes par la médiation des personnages [...] mais entraîne les spectateurs loin d’eux-mêmes : à la suite des personnages dont ils partagent les émotions surhumaines, ils sortent des limites imposées à l’humanité par le temps et sa finitude[67]. » Phaéton trouvera finalement sa voie dans les cieux, comme Médée (patuit in caelum uia, Med. vers 1022)[Sen.Med.1022], comme Hercule (cessit ex oculis, abit, / in astra fertur, H. Œ., vers 1977-1978)[Sen.HŒ.1977-1978].

3.4. Escendere : l’ascension sublime

À partir du texte d’Ovide, on voit clairement comment se manifeste cette source supplémentaire du Sublime que constituent μίμησις καὶ ζήλωσις (Subl. 13, 2)[Subl.13,2]. Ici, contrairement à ce qui se passait à propos du déluge, l’inspiration d’Ovide, aux yeux de Sénèque, n’a pas été inférieure à la materia. Grâce à lui, comme inspiré ἀλλοτρίῳ πνευμάτι, son propre génie peut se libérer du modèle et prendre son essor. Le rapprochement s’impose dès lors avec une autre ascension, celle qui termine le De tranquillitate animi. Il est temps maintenant de la citer.

Le texte n’est pas isolé. Il constitue une réponse aux incertitudes qu’a exprimées Sérénus au début du traité : parmi les humeurs fluctuantes qu’il décrit, Sénèque sélectionne l’état d’esprit qui lui paraît propre à fournir une issue. Sérénus décrivait ainsi son état : parfois il veut s’en tenir au style le plus simple – au pense au rem tene, uerba sequentur du vieux Caton ; il en va d’autres fois tout autrement :

Rursus, ubi se animus cogitationum magnitudine leuauit, ambitiosus in uerba est altiusque ut spirare, ita eloqui gestit, et ad dignitatem rerum exit oratio. Oblitus tum legis pressioris iudicii, sublimius feror et ore iam non meo. (Tranq. 1, 15[Sen.Tranq.1,15])

En revanche, lorsque la grandeur de mes pensées a soulevé mon âme, elle veut s’exprimer avec noblesse, elle brûle de hausser son style au niveau de son inspiration, et mon discours m’échappe pour se montrer digne du sujet. Alors, oubliant les lois et le contrôle de mon jugement, emporté vers les hauteurs, je parle d’une bouche qui n’est plus la mienne. (Tranq. 1, 15[Sen.Tranq.1,15])

Après avoir cité le Phèdre[68] :

Frustra poeticas fores compos suipepulit. (Phèdre, 245a[Pl.Phdr.245a])

C’est en vain que l’homme en possession de lui-même frappe à la porte des Muses. (Phèdre, 245a[Pl.Phdr.245a])

Sénèque approuve ce choix et renchérit :

Non potest grande aliquid et super certeros loqui nisi mota mens. Cum uulgaria et solita contempsit instinctuque sacro surrexit excelsior, tunc demum aliquid cecinit grandius ore mortali. Non potest sublime quicquam et in arduo positum contingere, quamdiu apud se est : desciscat oportet a solito et efferatur et mordeat frenos et rectorem rapiat suum, eoque ferat quo per se timuisset escendere. (Tranq. 17, 11[Sen.Tranq.17,11])

Ce n’est que sous l’effet de l’émotion que l’âme peut user d’un langage grandiose et supérieur à tous les autres. Lorsqu’elle a dédaigné tout ce qui est vulgaire et banal, qu’une excitation sacrée l’a soulevée plus haut qu’elle-même, alors seulement son chant, dans sa grandeur, n’est plus celui d’une bouche mortelle. Il ne lui est pas possible d’atteindre les sommets et les cimes abruptes, tant qu’elle reste en elle-même ; il lui faut s’écarter de la route ordinaire, s’emporter, prendre le mors aux dents, entraîner son cavalier et le transporter là où, de lui-même, il eût redouté de s’élever. (Tranq. 17, 11[Sen.Tranq.17,11])

Il ne serait pas absurde de se demander ce qu’il faut penser, du point de vue psychologique, de la thérapie que propose le médecin de l’âme. Laissons la question aux spécialistes, non sans remarquer que « sortir un peu de soi-même », en un sens plus banal et plus prosaïque, et se complaire un peu moins à analyser ses humeurs fera sans doute du bien à Sérénus.

Le texte du De tranquillitate animi a été analysé par M. Armisen-Marchetti[69]. Les thèmes et les images qu’elle relève permettront la comparaison avec la présentation de Phaéton.

« L’habituelle métaphore de l’altitude » est représentée dans Tranq. 1 par leuauit, altius, sublimius feror ; dans Tranq. 17, par grande aliquid et super ceteros : cum […] surrexit excelsior, sublime[70]. En outre, « à l’image de la hauteur s’associe l’idée du danger : pour atteindre le “sublime”, il faut oser une ascension périlleuse (in arduo positum, quo per se timuisset escendere) ». Ascension et péril sont d’emblée présentés ensemble dans le De prouidentia. La peur est omniprésente : d’abord dans la citation d’Ovide (timor, pauida trepidet formidine pectus, solet uereri), puis chez Sénèque lui-même (metu territare, deterreri, trepidat). Elle est ici associée à un danger bien réel (ne ferar in praeceps, casuro). M. Armisen-Marchetti souligne, au-delà, « le rôle de l’ἐνθουσιαστικὸν πάθος pour reprendre les termes du Traité du Sublime ». On ne relève, dans la présentation de Sérénus que gestit. Sénèque, parlant en son nom, est bien plus net avec mota mens : l’émotion devient une condition indispensable. C’est seulement dans sa réponse que figure le dépassement de la condition mortelle : instinctu sacro, grandius ore mortali. Sénèque « marque [...] la connotation platonicienne [...]. Surtout l’image du cheval emballé qui emporte son cavalier rappelle le mythe du cheval ailé du Phèdre ». C’est la légende même de Phaéton qui, par l’intermédiaire d’Ovide, fournissait ici les fougueux coursiers. Sénèque n’a pas laissé échapper l’opportunité de l’exploitation allégorique, pour une montée que désigne deux fois le même verbe : alte escendere, escendo. Celui-ci figurait déjà plus haut, en position forte : cum uideris bonos uiros acceptosque diis laborare, sudare, per arduum escendere [...] (Prov. 1, 6)[Sen.Prov.1,6]. On le retrouve dans le De uita beata peu avant l’allusion à Phaéton : quid mirum si non escendunt in altum ardua aggressi ? (20, 2)[Sen.VB.20,2][71]. Mais surtout ce verbe clôt le développement du De tranquillitate animi. Il a paru le mieux adapté pour évoquer l’ascension sublime[72].

« Le sublime est la résonance d’une grande âme » ou « de la grandeur d’âme »,ὕψος μεγαλοφροσύνης ἀπήχημα (Subl. 9, 2)[Subl.9,2]. C’est du fait de la cogitationum magnitudo que se soulève l’âme de Sérénus. L’idée, partout implicite dans la réponse de Sénèque, est explicitée avant tout par les expressions négatives : cum uulgaria et solita contempsit, desciscat oportet a solito. Celles-ci ont, dans le De prouidentia, leur exact répondant (non per secura uadendum, humilis et inertis est tuta sectari) pour exprimer ce que rejettent la uirtus et le generosus adulescens.

Les seuls thèmes présents dans le De tranquillitate animi à ne pas avoir leurs équivalents sont ceux de la présence divine (diuino instinctu) et de l’« autre voix » (ore iam non meo, grandius ore mortali). Le premier n’aurait guère sa place ici, puisque nous sommes déjà transportés dans le monde divin. Bien plus, un mortel fait la leçon à un dieu – ce qui est moins étonnant dans un traité où la possibilité d’un tel bouleversement de la hiérarchie sera bientôt évoquée[73]. Quant au « chant » inspiré (cecinit), un retour au Traité du Sublime invitera à se demander s’il n’est pas le fait de Sénèque lui-même.

3.5. « Extase » et raison

On est exposé à un double danger, quand on parle du Traité du Sublime : soit prendre au pied de la lettre, sans tenir compte des atténuations, toutes les expressions de ferveur, soit – on l’a fait plus rarement et avec peu de pertinence – édulcorer et banaliser. On doit rappeler que l’auteur a également mis en garde, dès le début, les tenants de ces deux positions extrêmes. La polémique du chapitre 2[Subl.2,1-3] vise ceux qui affirment que « le sublime est inné et ne se transmet pas par l’enseignement » et qui refusent par conséquent toute méthode : c’est en s’opposant à ceux-là que le Pseudo-Longin développe tout ce qui concerne les trois dernières sources, fournissant « une définition des stratégies sémiotiques produisant chez le lecteur ou l’auditeur l’effet de Sublimité »[74]. On opposera d’autre part à l’interprétation réductrice la polémique du chapitre 8[Subl.8,1-4], contre ceux qui n’admettent pas le πάθος parmi les sources du sublime, c’est-à-dire ceux qui, comme Cécilius, veulent tout ramener aux préceptes techniques. Le chapitre 16 permet de bien saisir la double exigence du Traité[Subl.16,2-4]. Alors que Démosthène paraît « tout à coup comme animé d’un souffle divin et, pour ainsi dire, possédé par l’esprit de Phébus » (16, 2), une objection lui vient à l’esprit : « pour y parer, immédiatement, il mesure comme à la règle et choisit ses mots avec sûreté, montrant par son exemple que, même dans l’emportement de l’imagination, l’empire sur soi-même est nécessaire (κἀν βακχεύμασι νήφειν ἀναγκαῖον·) » (16, 4 ; cf. 2, 3). Contradiction ? Certainement pas – sinon pour les esprits systématiques. Que dons naturels et réflexion soient pareillement nécessaires, qui en douterait ? Le Pseudo-Longin concentre son attention sur les natures exceptionnelles qui accèdent mystérieusement – ou divinement – au niveau du génie ; il n’oublie pas pour autant la raison[75].

La formule le plus souvent citée pour proclamer l’« irrationalisme » du Traité est peut-être celle qui le rapproche le plus de la rhétorique classique de son temps. Elle définit l’effet du Sublime : « Ce n’est pas à la persuasion (πειθώ) que le sublime mène l’auditeur, mais au ravissement (εἰς ἔκστασιν). » Évitons d’abord une confusion assez courante sur le terme « persuasion » ou ses équivalents : pour Aristote, les moyens de persuader (πίστεις) sont à la fois les moyens logiques et les moyens affectifs, êthos et pathos ; πειθώ ne renvoie ici qu’aux moyens logiques. L’auteur reprend ensuite la distinction qu’on exprime plus clairement en usant des termes latins : le sublime l’emporte sur ce qui ne vise qu’à docere (τὸ πιθανόν) ou à delectare (τὸ πρὸς χάριν) (1, 4)[Subl.1,4]. On est bien dans le domaine du mouere ou du pathos. Mais il ne s’agit plus ici du πάθος « en amont », celui de l’écrivain que visite la Muse, mais du pathos traditionnel de la rhétorique, la passion suscitée chez le lecteur ou l’auditeur, à l’extrémité humaine de la chaîne aimantée. Si on voit à juste titre dans la référence à l’ekstasis un recours à l’« irrationalité », il importe de rappeler que Quintilien, quand il en vient au pouvoir des adfectus, est encore plus explicitement « irrationnel »[76] :

Vbi uero animis iudicum uis adferenda est et ab ipsa ueri contemplatione abducenda est, ibi proprium oratoris opus est. (Quint., Inst., 6, 2, 5[Quint.Inst.6,2,5])

Faire violence à l’esprit des juges et le détourner de la contemplation de la vérité, voilà quel est proprement le rôle de l’orateur. (Quint., Inst., 6, 2, 5[Quint.Inst.6,2,5])

Les images, moins originales peut-être, ne manquent pas de force[77] :

Sicut amantes de forma iudicare non possunt, quia sensum oculorum praecipit animus, ita omnem ueritatis inquirandae rationem iudex omittit occupatus adfectibus ; aestu fertur et uelut rapido flumini obsequitur. (Quint., Inst., 6, 2, 6[Quint.Inst.6,2,6])

De même que les amants ne peuvent plus juger de la beauté, parce que le sentiment passe avant ce qui s’offre à leur vue, le juge, quand les émotions ont pris possession de lui, perd toute capacité de raisonner en vue de rechercher la vérité : il est emporté par la passion et se laisse aller pour ainsi dire au torrent qui l’entraîne. (Quint., Inst., 6, 2, 6[Quint.Inst.6,2,6])

Chez Quintilien comme chez le Pseudo-Longin est affirmée la puissance irrésistible d’une parole en face de laquelle l’auditeur n’est plus capable de raisonner. La différence est dans l’usage qui est fait de cette ekstasis. Quintilien parle des passions bien définies que l’avocat suscite, « colère, faveur, haine, pitié », et grâce auxquelles – on ne saurait le dire plus nettement –il détourne le juge de la vérité. Le Pseudo-Longin, lui, parle de τὸ θαυμάσιον, étonnement et admiration, terme qui convient autant à la poésie qu’à l’éloquence ; l’effet recherché n’est pas forcément celui, utilitaire, de gagner une cause, il est de produire un certain type de beauté « fulgurante ». Il n’apparaît pas comme l’adversaire de la vérité : il a au contraire vocation à la servir et à lui conférer toute sa splendeur[78], bref à trouver sa place dans une rhétorique philosophique qui n’hésite pas à prendre Platon pour garant.

C’est à partir de là, semble-t-il, qu’on peut définir le projet de Sénèque avec cette brève irruption de la tragédie dans un traité philosophique : susciter la stupéfaction du lecteur par le paradoxe que constitue l’exaltation d’un héros universellement décrié, ébranler les certitudes banales du vulgaire, le faire sortir d’une médiocrité qui est celle des propos du Soleil, comme des chœurs de la tragédie. Ce n’est certainement pas à la raison que Sénèque s’adresse ici. Mais, M. Armisen-Marchetti le rappelle avec une parfaite netteté, « poésie comme rhétorique sont irrationnelles, ou à tout le moins a-rationnelles »[79].

Parler de rhétorique philosophique permet de répondre aux critiques qu’on était tenté d’adresser à Sénèque. La rhétorique enseigne à prendre en compte l’auditeur ou le lecteur. Le lecteur par excellence d’un traité est évidemment le dédicataire : de même qu’il ne s’exprime pas de la même façon selon qu’il s’agit de consoler de nobles femmes ou un affranchi impérial, Sénèque n’usera ni des mêmes thèmes ni du même ton dans le De clementia pour Néron et dans le De prouidentia pour Lucilius. Ce dernier est un homme de sens rassis : l’exaltation paradoxale de Phaéton peut lui fouetter le sang, mais il ne risque pas de prendre là une leçon d’irresponsabilité. On hésite à faire appel à la chronologie quand on étudie une œuvre de Sénèque, tant celle-ci est incertaine. Si le De prouidentia date du début de 63, au moment où les dangers s’accumulent, et si le philosophe est lui-même le uir bonus qui doit faire face aux épreuves[80], ce texte apparaît comme une sorte de méditation lyrique, propre à susciter chez son ami une « extase » où admiration et émulation ont leur place. Quoi qu’il en soit, c’est mal prendre le texte que de raisonner « à froid » sur les conséquences de l’aventure de Phaéton pour l’humanité. Le morceau intervient en clausule, à la fin d’un long développement[81]. Le lecteur, avatar de Lucilius, étourdi, entraîné, n’a pas le temps de se reprendre avant qu’une question nouvelle relance un discours philosophique raisonné. Celui-ci s’achèvera sur un morceau sans doute plus audacieux encore, sans qu’il soit nécessaire à Sénèque de φοίβαζειν, une prosopopée du Deus lui-même.

4. Conclusion

On a eu affaire ici à des passages exceptionnels où les citations poétiques ne servent pas seulement à illustrer la pensée de Sénèque, mais où un contact concret, vivant, s’établit entre la personnalité de deux écrivains. Dans le premier cas, Sénèque réagit en critique devant un texte qui le déçoit ; dans le second, il ne songe pas à critiquer le texte d’Ovide, mais se l’approprie, sans hésiter à le modifier, pour s’exprimer lui-même plus en poète qu’en philosophe. Chaque fois les valeurs motivant les jugements ont paru conformes à celles que met en avant le Traité du Sublime. L’exigence de la grandeur d’âme aussi bien dans la littérature que dans la vie morale est un trait commun : c’est là un fait largement admis, ce qui ne doit pas faire oublier l’originalité d’une telle conception[82]. Le rôle positif attribué au pathos, à l’impetus – « enthousiasme », dans son sens moderne, ne convient pas si mal – faisait sans doute davantage difficulté pour Sénèque : ni la sympathie qu’il suppose avec l’élan dévastateur du déluge, ni la quasi-identification à Phaéton ne permettent une parfaite adéquation entre esthétique et morale. Il paraît difficile d’échapper à l’explication la plus simple : Sénèque a bien connu et pratiqué le Traité. Ainsi le texte surprenant qui conclut le De tranquillitate animi ne paraît-il plus isolé.

A. Setaioli, s’il admet que Sénèque « a connu la doctrine du Sublime », affirme qu’on ne peut parler d’une « adhésion méditée et cohérente »[83]. Nous exprimerions les choses différemment. Les termes de « doctrine » et d’« adhésion » gênent en matière d’esthétique et de goût littéraire, car ils suggèrent une démarche purement intellectuelle et délibérée, voire une véritable conversion. « Le beau plaît sans concepts », dit un autre philosophe qui a lui aussi pratiqué le Traité. La seule doctrine à laquelle adhère Sénèque est celle des Stoïciens. Mais il paraît d’autre part hautement vraisemblable qu’il a trouvé dans le Traité un ensemble d’affirmations et d’analyses qui lui convenaient, qui s’accordaient à ses goûts littéraires et à ses penchants propres, qui lui permettaient de mener à leur sujet une réflexion approfondie – et qu’il en a tiré parti. Le rôle que lui a attribué la fortune dans le fonctionnement du monde romain ne l’a pas empêché d’écrire des poemata ; il n’eût pas été conforme à ce rôle de consacrer du temps à l’analyse et à la critique de la poésie[84]. Aussi bien n’est-ce qu’occasionnellement qu’il s’en préoccupe, dans des lettres à son ami le plus proche, poète lui-même. Sans doute constate-t-on alors qu’il n’y a pas une totale cohérence entre son engagement philosophique et ces conceptions platonisantes, entre le philosophe et l’artiste. Jamais, pourrait-on dire, un esprit supérieur n’est tout d’une pièce – Sénèque moins que quiconque. Cette tension même, qui garde du sectarisme, contribue à la complexité et à la richesse d’une œuvre.